Фильмы производства 3 го рейха. "русские" фильмы третьего рейха

Роль кино в национал-социалистической политике

«С 30 января 1933 года ни одна другая отрасль промышленности не испытывает такого пристального внимания партии и правительства, как кинематограф. В принципе мы можем этим гордиться. Сам фюрер повторял в беседах с деятелями кинематографа слова о своей привязанности к кино, свидетельством которой является его восприимчивая и яркая натура. При такой любви фюрера и его министра пропаганды к кинематографу не может показаться странным, что партия и государство объявили его народным и культурным достоянием», - писал Оскар Кальбус в книге «О становлении немецкого киноискусства» .

28 марта 1933 года в отеле «Кайзерхоф» министр пропаганды Йозеф Геббельс впервые выступил перед кинематографистами:

«Я счастлив, что могу говорить как человек, который на протяжении всей своей жизни никогда не чуждался немецкого кино, а, наоборот, всегда был страстным поклонником киноискусства и поэтому намеревается вывести это киноискусство на уровень, соответствующий немецкой силе и немецкому гению. Национальная революция не ограничилась только политикой, она распространилась на области экономики, культуры, внутренней и внешней политики, а также на кино. Кино может обладать высокими художественными достоинствами, но с помощью своих дурных взглядов оказать пагубное воздействие, как, например "Броненосец Потемкин ". Другие фильмы, как, например, "Нибелунги ", показывают, что воздействие зависит не от темы самой по себе, а от того способа, с помощью которого эта тема раскрывается» .

В своей речи Геббельс также заявил об обязанности государства принимать регулирующие меры: «Искусство свободно. Впрочем, оно должно привыкнуть к определенным нормам».

Организации и учреждения

Геббельс сам считал себя «покровителем» немецкого кино. В имперском министерстве народного просвещения и пропаганды был образован «отдел кино» - до 1938 года «отдел V (кино)». Присущая министерству тенденция разрастания его практически не затронула: несмотря на увеличение объема работы в связи с процессом национализации кинофирм и началом войны, в нем в течение 12 лет было всего пять секторов: «кинематография и Закон о кино», «киноэкономика», «кинематография за границей», «кинохроника» и «кинодраматургия», которые выполняли лишь контрольные функции. Дополнительные контрольные функции были возложены на имперскую кинопалату, членство в которой стало непременным условием работы в кинематографе.

Принцип национал-социалистической политики в области кино состоял в том, что, с одной стороны, она была тесно связана с «принципом фюрера», а с другой стороны, допускала определенные свободы, до тех пор пока кинематографисты придерживались намеченной министерством линии. Так как руководящие функции не были строго определены, министерство пропаганды в случае необходимости могло вмешаться в любой вопрос. Но это случалось весьма редко. Кинематографисты до конца сохраняли свою лояльность по отношению к режиму.

Режим, в свою очередь, не остался перед ними в долгу. Например, актерам повысили их статус в обществе. Мелкие получали социальную защиту в виде пенсии, оплачиваемый отпуск, бесплатные путевки в дома отдыха, а крупных актеров прельщали звездными гонорарами и декоративными званиями, подарками и премиями.

Закон о создании временной кинопалаты

«Чистка всего кинематографа» началась с принятием 28 июня 1933 года «Четвертого распоряжения о демонстрации заграничных кинолент», согласно которому непременным условием для работы в кино стали немецкое гражданство и немецкое происхождение.

В очерке «Развитие и реорганизация немецкой кинопромышленности после 1933 г.» Курт Вольф писал: «Разумеется, было не очень легко выхватить кино из рук у евреев, составлявших в нем почти 90%. Ибо несколько скоропалительные действия могли бы губительно сказаться на кинопромышленности. Но из творческой сферы евреи должны были исчезнуть как можно быстрее» . По данным Язона, в 1932 году 70% всех производственных фирм и 81% всех прокатных фирм находилось под «неарийским» руководством. Они производили 86% и прокатывали 91% всех немецких фильмов. «Диктатура чуждых народу элементов» продолжалась и среди кинематографистов: 45% всех авторов, 45% всех композиторов и 47% всех режиссёров были еврейского происхождения .

14 июля 1933 года правительство Гитлера приняло «Закон о создании временной кинопалаты». Это был первый законодательный акт национал-социалистов в области профессиональной деятельности.

В качестве цели временной кинопалаты § 1 закона предусматривал «унификацию немецкого кинематографа». § 2 определял её задачи: «Временная кинопалата призвана поддерживать немецкий кинематограф в рамках общей экономики, представлять интересы отдельных групп этой сферы деятельности между собой, а также по отношению к рейху, землям и общинам (общинным объединениям) и осуществлять справедливое балансирование между всеми работающими в этой области». В соответствии с § 3 членом кинопалаты «должен быть тот, кто профессионально или общеполезно в качестве предпринимателя производит, продает или показывает киноленты или кто в качестве кинематографиста участвует в создании кинолент. Прием в кинопалату может быть отклонен, или член может быть исключен, если налицо факты, из которых вытекает, что заявитель не обладает необходимой надежностью для выполнения работы в кино» . В назначенное Геббельсом правление кинопалаты, состоявшее из трех членов, вошли уполномоченный министерства пропаганды и министерства экономики.

22 июля 1933 года Закон о кинопалате был дополнен «Распоряжением о создании временной кинопалаты», в котором указывалось: «За счет принятия в кинопалату принятый получает право заниматься кинематографической деятельностью на территории рейха». В § 3 распоряжения перечислялись отдельные группы, «охваченные» кинопалатой: кинопроизводство (производство игровых, учебных и рекламных фильмов, работа ателье, производство кинопленки); обработка кинопленки (кинокопировальные фабрики); продажа фильмов (импорт и экспорт); демонстрация фильмов (кинофикация); предоставление авторских прав в связи с производством, продажей и демонстрацией фильмов; кинематографисты (творческие и прочие работники); кинокредитный банк. §12 распоряжения гласил: «Общественная демонстрация киноленты недопустима, если её производитель не может подтвердить членство всех участников создания киноленты» . Таким образом, тот, кто не был членом кинопалаты, не мог получить работу, а тот, кто казался ненадежным, не мог стать её членом.

Эти мероприятия национал-социалистов привели к исходу еврейских кинематографистов из Германии.

Первые экономические мероприятия в области кино

28 марта 1933 года министр пропаганды Йозеф Геббельс проигнорировал просьбы представителей киноиндустрии о материальной поддержке со стороны государства, заявив, что кризис немецкого кино имеет прежде всего «духовный характер», но уже во второй речи 19 мая 1933 года он намекнул на экономические мероприятия: «Возможно, еще в течение этой недели мы представим общественности очень широко задуманный проект (...) для стимулирования немецкой кинопромышленности» . Первое конкретное действие министра пропаганды в области кино свидетельствовало о том, что он решил в пользу сотрудничества с руководящими кругами немецкой экономики. 1 июня 1933 года по инициативе статс-секретаря министерства пропаганды д-ра Вальтера Функа , одного из посредников между НСДАП и немецкой индустрией, был учрежден «Фильмкредитбанк ГмбХ», предназначенный для того, чтобы «по возможности предоставлять кредиты на фильмы, которые прокладывают новые пути (…) особенно в области подлинно немецкого искусства» . Номинальный капитал банка составлял 200 000, а размер кредитов - 10 000 000 рейхсмарок. Кредиты были предусмотрены в первую очередь для мелких и средних производственных фирм, располагавших, как правило, незначительным собственным капиталом. Уже в 1933 году банк предоставил 1 828 000 рейхсмарок на производство 22 короткометражных и полнометражных фильмов. В 1934 году наряду с короткометражными фильмами кредиты в размере 50 % производственной стоимости получили 49 игровых полнометражных фильмов, почти 40 % всех постановок. Сумма кредитов составила 7 613 000 рейхсмарок. В 1935 г. кинокредитный банк участвовал в финансировании 65 фильмов, что соответствовало 70 % всех постановок. По данным «Фильм-Курир» от 7 июля 1936 года, кредит на общую сумму 15,7 млн рейхсмарок составил 60 % производственных затрат. В 1937 году тенденция возросла: 82 игровых фильма, то есть 73 % всех постановок, получили кредит на сумму в размере 21,4 млн рейхсмарок. Это соответствовало 60 % общей производственной стоимости. С 1937 года финансовая поддержка составляла в среднем 50 % общих затрат, что прежде всего было связано с начавшейся национализацией немецкой киноиндустрии.

9 февраля 1934 года в «Кроль-опере» Геббельс вновь выступил перед кинематографистами: «Мы искусно опекали искусство и подошли к художникам как художники. Поэтому сегодня мы можем с чувством глубокого удовлетворения констатировать: наша работа нашла прекрасное вознаграждение в доверии, которое нам оказано со стороны немецкого мира искусства». Под громкие аплодисменты зала министр заявил, что правительство должно «отпустить поводья, если речь идет о вопросах художественной и интуитивной деятельности. (…) Мы убеждены в том, что кино является одним из самых современных и широких средств воздействия на массы. Поэтому правительство не имеет права предоставлять кино самому себе». По поводу формы, в которой пропаганда должна воплотиться на экране, министр заявил: «Мы намерены придать кино немецкое выражение, мы также хотим, чтобы национал-социализм выражался не в выборе, а в трактовке материала» .

В тот же день министерство пропаганды вынесло на обсуждение правительства проект нового Закона о кино, с которым началась новая фаза национал-социалистической политики в этой области.

Закон о кино

16 февраля 1934 года на заседании кабинета был обсужден и принят Закон о кино. По сравнению с Законом о кино от 12 мая 1920 года, который после многочисленных поправок действовал в варианте от 6 октября 1931 года, закон, вступивший в силу 1 марта 1934 года, содержал ряд существенных изменений. В соответствии с ним вводилась предварительная цензура всех игровых фильмов. Эта задача была возложена на рейхсфильмдраматурга, пост которого Геббельс учредил в своем министерстве. «Рейхсфильмдраматург имеет задачу консультировать киноиндустрию по всем важным вопросам кинопроизводства, проверять предоставленные ему сценарии и своевременно предотвращать обращение к материалу, противоречащему духу времени», - сообщал журнал «Лихт-Бильд-Бюне» от 3 февраля 1934 года. Несмотря на то что в Законе о кино Веймарской республики содержалось достаточно причин для запрета фильма по политическим мотивам, в новый Закон были введены такие понятия, как «национал-социалистическое», «нравственное» и «художественное» чувство. Теперь причины запрета фильма были выражены следующим образом: «Допуск запрещается, если проверка установит, что демонстрация фильма способна поставить под угрозу жизненно важные интересы государства или общественного порядка и безопасности, оскорбить национал-социалистическое, нравственное или художественное чувство, воздействовать диким и аморальным образом, поставить под угрозу немецкий престиж или отношения Германии с другими государствами» .

Важную роль получила существовавшая еще во времена Веймарской республики система отметок-предикатов фильма, которая означала снижение или освобождение от налога. Вначале «национальное» правительство было готово пойти навстречу требованиям кинопромышленности об отмене налога на зрелищные мероприятия. Однако этот налог в связи с раздачей предикатов представлял собой чрезвычайно важное средство оказания политического влияния на кинопроизводство. Геббельс предложил освободить от налога лишь отдельные фильмы. Постоянно увеличивая количество предикатов, он пытался стимулировать лояльное отношение продюсеров к государству при производстве каждого нового фильма. С 1939 года их было восемь - от «ценный в культурном отношении» до «особо ценный в государственно-политическом и художественном отношениях». Кроме этого, был учрежден титул «Фильм нации». За 12 лет было присуждено 487 предикатов 347 из 1094 выпущенных в прокат немецких игровых фильмов. Из пропагандистских фильмов 106, больше 2/3, получили один или несколько предикатов, из прочих фильмов - 241, чуть больше четверти. Высшие предикаты означали полное освобождение от налога, а остальные вели к его сокращению до четырех процентов. Получившие предикат короткометражные фильмы способствовали снижению налога с основного фильма, даже если он сам такого предиката не имел. Раздача предикатов стала также делом цензуры, которая с отменой мюнхенского отделения в соответствии с новым Законом о кино была сосредоточена в Берлине. В отличие от прежней процедуры, решение принималось без голосования - то есть по «принципу фюрера» - одним председателем, который в то же время был чиновником министерства пропаганды. Председатель цензуры Арнольд Бакмайстер указывал, что «немецкая киноцензура стала инструментом поддержки кинематографа, который за счет присвоения государственных оценок получает новые и решительные импульсы» .

Таким образом, после «урегулирования» вопросов финансирования и кадровой политики были регламентированы производство и прокат фильмов. В ведомственном сообщении подчеркивалось: «Закон о кино национального правительства впервые вытекает из руководящей идеи о том, что (…) новое государство берет на себя задачу и ответственность участвовать в становлении немецкого кино».

Цензура

Хотя уже в 1933 году, как сообщала газета «Кинематограф» от 20 февраля 1934 года, было запрещено 46 фильмов - 14 немецких, 13 советских, 11 американских, - допущенных ранее к демонстрации, новый Закон о кино позволял государству вмешиваться в непосредственный процесс производства и диктовать свои требования. В варианте от февраля 1934 года Закон о кино действовал меньше года. 13 декабря 1934 года был по-новому урегулирован вопрос предварительной цензуры. Новый закон отменял обязательный характер предоставления проектов на рассмотрение рейсхфильмдраматурга. В новой формулировке предписывалось, что все запланированные игровые фильмы не должны, а могут быть предоставлены на рассмотрение рейхсфильмдраматургу. Если рейхсфильмдраматург считал, что проект заслуживает поддержки, то он мог участвовать в создании сценария и фильма. Но это участие было возможно только по заявке фирмы. Если же такая заявка была подана, то фирма должна была следовать указаниям рейхсфильмдраматурга. Это нововведение, на первый взгляд, означавшее либерализацию предварительной цензуры, по сути дела означало, что министерство пропаганды брало на себя ответственность только за такие фильмы, которые были изначально запланированы или могли использоваться в пропагандистских целях. Тем не менее через день после принятия поправки к Закону о кино имперская кинопалата издала распоряжение, обязующее все кинофирмы предоставлять рейхсфильмдраматургу текущие планы с приложением коротких аннотаций. Если тот требовал на проверку экспозицию или сценарий, то надо было удовлетворить это требование и учесть все замечания и поправки. Таким образом, рейхсфильмдраматург сохранял своё влияние, но кинофирмы не могли ссылаться на то, что государство санкционирует немецкие фильмы. Как пояснил президент кинопалаты, цель этого распоряжения состояла в том, чтобы «дать рейхсфильмдраматургу возможность подключиться при таких темах, при которых это представляется абсолютно необходимым по особым мировоззренческим или художественным причинам» .

28 июня 1935 года был принят второй Закон об изменении Закона о кино, согласно которому министр пропаганды мог запретить допущенный к демонстрации фильм, независимо от решения цензуры. 17 октября 1935 года по инициативе Геббельса Гитлер издал постановление, запрещающее отдельным лицам, организациям, профессиональным объединениям и их прессе оказывать влияние на цензуру: «В национал-социалистическом государстве за какое-нибудь дело отвечает только один человек. По этой причине я постановляю, что киноцензура подчиняется исключительно министру народного просвещения и пропаганды и назначенным им органам, и что оказание какого-либо давления на решения этих органов недопустимо и запрещено».

Реорганизация немецкого кино в общих чертах была завершена. Коммерческая структура кинематографа осталась неприкосновенной; ответом кинематографистов стала лояльность по отношению к режиму.

Запрет критики фильмов в печати и на радио

В ноябре 1936 года Геббельс издал указ о запрете критики фильмов в печати и на радио: «Так как 1936 год не принес удовлетворительного улучшения художественной критики, с сегодняшнего дня я категорически запрещаю дальнейшее занятие художественной критикой в прежнем виде». В директиве к исполнению критика стала «рассмотрением», а судья искусства - «слугой искусства» . Такие влиятельные кинокритики, как Рудольф Арнхейм , Бела Балаж , Лотта Эйснер и Зигфрид Кракауэр , уже давно покинули Германию. А те, кто остались, приспособились к новым условиям, хотя и не всегда поддавались давлению сверху .

Кризис

Уже в 1935 году возникли сомнения в способности министерства пропаганды и имперской кинопалаты вывести киноэкономику из кризиса. Несмотря на медленный, но стабильный рост кассовых сборов, баланс производственных и прокатных фирм демонстрировал не сокращение убытков, а рост дефицита. В 1936 году снова заговорили о кризисе. Здесь прежде всего ощутимо сказался вынужденный исход многих кинематографистов. Киноконцерны усилили конкурентную борьбу за оставшихся в рейхе известных актеров и режиссёров, что с 1933 по 1936 год привело к росту гонораров на 200%. Их размеры от 200 000 до 350 000 марок в год на одного актера настолько повысили производственную стоимость фильма, что его было практически невозможно амортизировать. Средняя стоимость фильмов повысилась с 200 000 - 250 000 в 1933 году до 420 000 - 470 000 в 1936 году. В 1934/35 г. 20 крупных актеров получали 10% всего производственного капитала. Большинство стран - за исключением союзниц Германии - не проявляли практически никакого интереса к немецким фильмам и немецкому рынку. В 1936 году, например, в прокате было всего лишь 63 иностранных фильма, в 1937 году - 78, в 1938 году - 62. На экспорте сказался прежде всего бойкот немецких фильмов в Голливуде. Если в 1932/33 г. доля экспорта немецких фильмов составляла около 40%, то в 1934/35 г. она упала до 12-15%, а в марте 1937 году составляла всего 6-7%. На первом заседании имперской кинопалаты в марте 1937 года крупные концерны открыто заявили об убытках: УФА - от 12 до 15 млн, Тобис - 10,5 млн рейхсмарок. В своей речи перед кинематографистами 5 марта 1937 года Геббельс объявил об «организационных изменениях», за его словами последовали конкретные действия.

Национализация киноиндустрии

Д-р Макс Винклер, с 1919 года тайный финансовый советник тринадцати германских канцлеров, назначенный «имперским уполномоченным по делам немецкой кинематографии», должен был заняться её национализацией, планы которой существовали с 1936 года. 18 марта 1937 года возглавляемое Винклером общество доверительных операций «Каутио» приобрело от имени рейха 72,6 % акционерного капитала УФА. Вскоре после этого «Каутио» и УФА вступили во владение прокатными фирмами «Терра» и «Тобис-Рота» и 26 июня 1937 года преобразовали их в производственную фирму «Терра-Фильмкунст ГмбХ», переняв их активы и пассивы. 29 ноября 1937 года была учреждена фирма «Тобис-Фильмкунст ГмбХ», компаньоном которой было общество «Каутио», перенявшее все фирмы, принадлежавшие концерну «Тобис». Наконец в 11 февраля 1938 года после ликвидации концерна «Бавария» «Каутио» учредило фирму «Бавария-Фильмкунст ГмбХ». Таким образом, в течение года была национализирована большая часть немецкого кинопроизводства. Отныне и до 1942 г. это были «косвенно государственные» компании, так как «Каутио» работало по указаниям министерства пропаганды и министерства финансов. В общественных кругах при этом делали вид, что речь идет, как и прежде, о частных фирмах. После присоединения Австрии к рейху, оккупации Чехословакии и создания протектората Богемии и Моравии по аналогичной схеме «Каутио» учредило 16 февраля 1938 года фирму «Вин-Фильм ГмбХ», скупив все акции «Тобис-Саша АГ», и 21 ноября 1941 года - «Праг-Фильм АГ». С 1937 года министерству пропаганды стало легче оказывать влияние на кинопромышленность: крупные фирмы в качестве «косвенно государственных» предприятий получали распоряжения министерства не только через имперскую кинопалату и рейхсфильмдраматурга, но и через «бюро Винклера». Частные производственные фирмы, кроме привязанности к имперской кинопалате и к рейхсфильмдраматургу, попали в более сильную зависимость от кинокредитного банка, который после создания фирмы «Фильм-Финанц ГмбХ», отвечавшей за финансирование полугосударственных предприятий, оказывал материальное содействие свободным производственным фирмам. В то же время был осуществлен ряд мер для подчинения контролю со стороны министерства тех фирм, которые еще не находились в полном владении рейха.

Завершение национализации

Новая фаза киноэкономики в Третьем рейхе началась 28 февраля 1942 года с изданием «Указа министра народного просвещения и пропаганды о повышении производительности немецкого кинематографа». В соответствии с этим законом, означавшим завершение национализации кино, все кинофирмы рейха - «Бавария-Фильмкунст ГмбХ», «Берлин-Фильм ГмбХ», «Праг-Фильм АГ», «Терра-Фильмкунст ГмбХ», «Тобис-Фильмкунст ГмбХ», «Уфа-Фильмкунст ГмбХ», «Вин-Фильм ГмбХ» и «Дойче Цайхенфильм ГмбХ» - были объединены под крышей «УФА-Фильм ГмбХ», головной компании немецкого кинематографа. При этом «УФА-Фильм ГмбХ» не имела ничего общего с «УФА-Фильмкунст ГмбХ», учрежденной 17 января 1942 года концерном «Универсум-Фильм АГ» (УФА АГ) и фирмой «Дойлиг-Фильм ГмбХ». «УФА-Фильм ГмбХ» вышла не из «УФА-Фильмкунст ГмбХ», а из «Фильм-Финанц ГмбХ», фирмы, которая в январе 1942 года приобрела для этой цели весь уставной капитал кинокредитного банка. С 6 июня 1941 года по распоряжению президента имперской кинопалаты свободного производства не существовало, а задачи кинокредитного банка утратили свою силу, хотя он по-прежнему действовал в качестве домашнего банка «УФА-Фильм ГмбХ». Тем самым завершилась национализация немецкого кинопроизводства. Одновременно были национализированы кинокопировальные фабрики и кинопрокатные фирмы, которые, как правило, работали при производственных компаниях. Впрочем, в частной собственности остались кинотеатры, не входившие во владение национализированных фирм. Контроль за кинопроизводством отныне осуществлялся четырьмя инстанциями: имперской кинопалатой, рейхсфильмдраматургом, имперским уполномоченным по немецкой киноэкономике («бюро Винклера») и рейхсфильминтендантом. Все они, в свою очередь, контролировались имперским министерством народного просвещения и пропаганды, отдел кино которого по-прежнему возглавлял рейхсфильминтендант. В соответствии с организационным планом немецкой кинематографии, который был принят значительно позже, заведующий отделом кино министерства пропаганды отвечал за вопросы кинополитики, рейхсфильминтендант за вопросы киноискусства, уполномоченный за вопросы киноэкономики, если эти вопросы не входили в непосредственную компетенцию министра.

Пропагандистское кино

Первая волна пропагандистских фильмов 1933 года - «Юный гитлеровец Квекс » о молодой жертве, погибшей от рук коммунистов; «Ханс Вестмар - один из многих » о «мученике движения», прототипом которого стал Хорст Вессель ; «Штурмовик Бранд » об уличных боях штурмовиков с коммунистами - должна была послужить укреплению образа национал-социалистического человека. Однако Йозеф Геббельс был недоволен результатом. В январе 1933 года в своей речи по случаю дня рождения Хорста Весселя министр пропаганды заявил:

«Мы, национал-социалисты, не придаем повышенного значения тому, что наши штурмовые отряды маршируют по сцене или на экране. Сфера их деятельности - улица. Однако если кто-либо подходит к решению национал-социалистических проблем в художественной сфере, он должен уяснить для себя, что и в этом случае искусство определяется не желанием, а мастерством. Национал-социалистическое мировоззрение не может восполнить художественные недостатки. Если какая-нибудь фирма подходит к изображению событий, связанных с деятельностью штурмовых отрядов или к национал-социалистической идее, то этот фильм должен обладать высокими художественными достоинствами» .

Геббельс понимал, какую опасность могли таить в себе современные темы. Поэтому игровые фильмы, посвященные национал-социализму и его повседневности, такие как, например, «Выше голову, Йоханнес» (1941), были большой редкостью. «Суть немецкого характера» в первую очередь выражалась в костюмных исторических фильмах. Важные художественные постановки были посвящены жизни крупных немецких поэтов («Фридрих Шиллер», 1939), государственных деятелей («Бисмарк», 1940), врачей («Роберт Кох - победитель смерти», 1939), зодчих («Андреас Шлютер», 1942), инженеров-изобретателей («Дизель», 1942), промышленников с ярко выраженным социальным чувством («Властелин», 1937). При этом, естественно, нельзя сказать, что Геббельс отказался от идеи политизировать кино. Просто он предпочитал тонкие, едва заметные средства. Министр пропаганды всегда давал четко понять, что он в данный момент хочет увидеть на экране. И в этом случае следил от начала до конца за реализацией своего заказа.

Лишь с началом войны - в конце 1939 года - Геббельс решился на радикальный шаг. В результате критики в его адрес со стороны Гитлера и Розенберга он запустил в производство ряд откровенно пропагандистских фильмов. Оправдывавший эвтаназию фильм «Я обвиняю» (1941), антибританский «Дядюшка Крюгер» (1941), проирландские «Лиса из Гленарвона» (1940) и «Моя жизнь за Ирландию» (1941), антисемитские фильмы «Ротшильды» (1940) и «Еврей Зюсс » (1940) и, наконец, призывавший к стойкости «Кольберг » (1945) - все это были «выверенные в деталях» государственные заказы. Но эти постановки, как и актуальные военные фильмы «Штукас» (1941) и «Подлодки на Запад» (1941), продолжали оставиться исключением. В 1942/43 производственном году из 60 запущенных фильмов был лишь один военный - «Экипаж Дора» (1943) и один исторический фильм о «великом немце» - «Парацельс» (1943), а также два фильма Харлана , пропитанных идеологией «крови и почвы ». Остальные постановки были комедиями, опереттами, семейными или любовными драмами, детективами и т.д. «А если Йозефа Геббельса спрашивали о лучших немецких фильмах, то он называл не "Властелина" или "Великого короля ", а "Голубого ангела " и "Если бы мы все были ангелами"», - пишет его биограф Гельмут Хайбер .

С другой стороны, положение дел компенсировали тщательно подготовленные выпуски кинохроники, которая после жесткой критики самого фюрера, с 1940 года стала централизованно выходить под названием «Die Deutsche Wochenschau» и была напичкана пропагандой. В вермахте были сформированы роты пропаганды. Кинооператоры, которые в них служили, должны были снимать военные события. Длина выпуска киножурнала достигала 1 часа .

«Кажется странным и объясняется, возможно, не только личной антипатией тот факт, что оба - прекрасно сделанных - крупных репортажа Третьего рейха, „Триумф воли “ и „Олимпия “, (как её называл министр) „кинокозы“ Лени Рифеншталь были сняты без Геббельса или даже вопреки ему, только благодаря её дружбе с Гитлером, даже если финансирование, по крайней мере в последнем случае, шло через министерство пропаганды», - замечает Гельмут Хайбер . Биограф министра пишет, что документальное кино как жанр Геббельс считал недостаточно художественным.

Развлекательное кино

Из 1094 игровых фильмов, снятых в Третьем рейхе, 48% составляют комедии. За ними следуют мелодрамы, составляющие 27%, пропагандистские фильмы составляют 14% и заключают список приключенческие фильмы, составляющие 11% от общего производства. Если исследовать долю четырех жанров в годовом репертуаре, то 50% комедий и около 10% пропагандистских фильмов остаются относительно константным показателем. С началом войны в 1939 году наметилось значительное снижение производства комедий, которые составили 36% от общего производства. В 1942 году, в период крупнейшей военной экспансии вермахта в Европе, комедии составили 35%, а пропагандистские фильмы 25%. В 1943 году, после поражения в Сталинграде, производство пропагандистских фильмов сократилось до 8%, а доля комедий возросла до 55%. Перед лицом поражения в 1945 году доля комедий сократилась до 25%, зато доля мелодрам увеличилась до 58% .

Преобладание в репертуаре развлекательных фильмов свидетельствует о том, что немецкий кинематограф нацистского периода ориентировался в первую очередь на кассу, а не на идеологию. С другой стороны, с началом войны отвлечение кинозрителя от тягот повседневности путём развлечения также стало важной иделогической задачей. При этом и сам сюжет некоторых развлекательных фильмов не был свободен от идеологии. Например, мелодрама «Концерт по заявкам» (1940) повествовала о том, как еженедельный радиоконцерт для вермахта помог через четыре года воссоединиться девушке и военному летчику, которые познакомились и полюбили друг друга во время Олимпийских игр в Берлине в 1936 году. Радио оказалось, таким образом, связующим звеном между фронтом и родиной, единство которых и стало главной темой этого фильма. Наряду c мелодрамой «Великая любовь» (1942) с участием Цары Леандер «Концерт по заявкам» был одним из самых успешных фильмов нацистского периода. До конца войны его посмотрели 26 млн зрителей, а кассовый сбор составил 7,6 млн рейхсмарок.

Прокат американских фильмов

В отличие от Веймарской республики, ввоз фильмов был ограничен в связи с трудностями немецкого киноэкспорта и вызванным ими сокращением валютных средств, но тем не менее до середины 1940 года голливудскую кинопродукцию можно было посмотреть во всех крупных городах рейха. Правда, в сезоне 1939/40 года повторные показы превысили премьеры, так как с началом Второй мировой войны стало все труднее продвигать немецкие фильмы на североамериканский рынок. Непосредственно перед началом войны в кинотеатрах Уфа на Курфюрстендамм в Берлине шел фильм «Я украл миллион» с Джоржем Рафтом , во время французской кампании в июне 1940 года в Берлине показывали «Полуночное такси». Последним американским фильмом, который шел в Берлине, был мюзикл «Бродвейская серенада». Его показ состоялся 27 июля 1940 года .

Если в министерстве пропаганды узнавали, что актер или режиссёр были евреями, то фильмы – как, например, в случае с Сильвией Сидни – тут же снимали с экранов. Кроме того, цензура запретила многие вестерны и гангстерские фильмы. В то же время в Германии был показан ряд классических комедий, таких как «Это случилось однажды ночью» и «Желание» , а также приключенческих фильмов, среди которых «Мятеж на Баунти», «Порождение севера», «Жизнь Бенгальского улана». Большим успехом пользовался мюзикл «Бродвейская мелодия». На многих сценах публика живо аплодировала, а рецензенты писали о «чувстве внутреннего освобождения», которое испытывали зрители .

Обращение с фильмами нацистского периода после 1945 года

«Фильмы для ограниченного показа»

После германской капитуляции в 1945 году союзники конфисковали все копии немецких фильмов, снятых с 1933 года. В результате поверхностной проверки, которая больше касалась изображенных символов режима, а не психологического воздействия, они либо снова были допущены к демонстрации без купюр (категория А), с купюрами (категория В), либо запрещены (категория С).

В категорию С попали 219 фильмов, которые, по мнению союзников, прославляли нацистскую идеологию, милитаризм или вермахт, искажали историю, оскорбляли религиозные чувства, возбуждали чувство мести или презрение в отношении союзников. В ней оказались и некоторые фильмы, снятые до 1933 года - зачастую, например, в силу подозрительности названия («На секретной службе» или «Последняя рота»). С течением времени этот список сокращался под воздействием коммерческих интересов, так как многие продюсеры хотели снова показать их в кинотеатрах. После того как в 1949 году был учрежден самоконтроль немецкой кинопромышленности и цензура снова перешла в немецкие руки, многие фильмы подверглись пересмотру и переоценке.

На сегодняшний день в списке остаются около 40 «фильмов для ограниченного показа». Эту формулировку придумала комиссия самоконтроля, поскольку на самом деле доступ к фильмам никогда не был запрещен полностью. За пошлину их можно посмотреть в просмотровом зале комиссии самоконтроля в Висбадене, каждый может заказать их на просмотр, но не каждому их могут выдать (например, праворадикальным организаторам), а показ предполагает обязательное вступительное слово и последующую дискуссию.

В списке до сих пор стоят фильмы «Еврей Зюсс» и «Вечный жид». Согласно приговору федерального Верховного суда от 1963 года «Еврей Зюсс» является «враждебным конституции, разжигающим межнациональную рознь и оскорбительным по отношению к евреям».

В списке также находятся комедии («Венера перед судом»), уголовные драмы («Фальшивомонетчики»), исторические панорамы («Властелин»), памфлеты против Веймарской республики («Тоггер»), антибританские («Дядюшка Крюгер»), антипольские («Возвращение на родину»), антисоветские фильмы («ГПУ»). И при этом уже ни одного фильма Лени Рифеншталь. В середине 1990-х годов специальная комиссия вычеркнула из списка фильмы «Концерт по заявкам», «Великая любовь», «Рассвет», «Внимание! Враг подслушивает!».

В последнее время ведется дискуссия относительно снятия ограничений на показ оставшихся в списке фильмов .

31 августа 1948 года Политбюро ЦК ВКП(б) приняло Постановление о выпуске на экран кинофильмов из трофейного фонда. Министерству кинематографии предписывалось в течение 1948-1949 годов за счет показа иностранных фильмов на открытых и закрытых показах обеспечить чистый доход государству в размере 750 млн рублей .

В период с 1947 по 1956 год в советский прокат было выпущено более 30 фильмов Третьего рейха. При этом наряду с «Девушкой моей мечты» или «Индийской гробницей» были показаны и антибританские пропагандистские фильмы, такие как «Дядюшка Крюгер» (в советском прокате - «Трансвааль в огне», 1948), «Титаник» («Гибель Титаника», 1949), или «Лиса из Гленарвона» («Возмездие», 1949) .

Напишите отзыв о статье "Кинематограф Третьего рейха"

Примечания

Литература

• Зигфрид Кракауэр. Пропаганда и нацистский военный фильм. - «Киноведческие записки», 1991, № 10.
• Helmut Heiber: Goebbels. Deutscher Taschenbuch Verlag, Mänchen 1965.
• Joseph Wulf: Theater und Film im Dritten Reich. Eine Dokumentation. Rowohlt, Reinbek 1966.
• Erwin Leiser: „Deutschland, erwache!“ Propaganda im Film des Dritten Reiches . Rowohlt, Reinbek 1968.
• Gerd Albrecht: Nationalsozialistische Filmpolitik. Eine soziologische Untersuchung über die Spielfilme des Dritten Reichs. Enke, Stuttgart 1969.
• Wolfgang Becker: Film und Herrschaft. Organisationsprinzipien und Organisationsstrukturen der nationalsozialistischen Filmpropaganda. Volker Spiess, Berlin 1973.
• Jürgen Spiker: Film und Kapital. Der Weg der deutschen Filmwirtschaft zum nationalsozialistischen Einheitskonzern. Volker Spiess, Berlin 1975.
• Wilfried von Bredow, Rolf Zurek (Hrsg.): Film und Gesellschaft in Deutschland. Dokumente und Materialien. Hoffmann und Campe, Hamburg 1975.
• Кино тоталитарной эпохи 1933-1945. Москва, Союз кинематографистов СССР, 1989.
• Karsten Witte: Film im Nationalsotialismus . In: Geschichte des deutschen Films. J. B. Metzler, Stuttgart, Weimar 1993.
• Karsten Witte: Lachende Erben, toller Tag: Filmkomödie im Dritten Reich . Vorwerk 8, Berlin 1995.
• Eric Rentschler. The Ministry of Illusion: Nazi Cinema and Its Afterlife. Cambridge, Massachusetts: Harvard University, 1996.
• Felix Moeller: Der Filmminister. Goebbels und der Film im Dritten Reich. Henschel, Berlin 1998.

См. также

Отрывок, характеризующий Кинематограф Третьего рейха

– А разве ты не знаешь?!. – удивлённо спросила девушка-ведьма. – Я отрицательно мотнула головой. – Дариня – это «дарящая свет и оберегающая мир». А временами, даже спасающая его...
– Ну, мне бы пока хоть себя-то спасти!.. – искренне рассмеялась я. – Да и что же я могу дарить, если сама ещё не знаю совсем ничего. И делаю-то пока одни лишь ошибки... Ничего я ещё не умею!.. – и, подумав, огорчённо добавила. – И ведь не учит никто! Разве что, бабушка иногда, и ещё вот Стелла... А я бы так хотела учиться!..
– Учитель приходит тогда, когда ученик ГОТОВ учиться, милая – улыбнувшись, тихо сказал старец. – А ты ещё не разобралась даже в себе самой. Даже в том, что у тебя давно уже открыто.
Чтобы не показывать, как сильно расстроили меня его слова, я постаралась тут же поменять тему, и задала девушке-ведьме, настырно крутившийся в мозгу, щекотливый вопрос.
– Простите меня за нескромность, Анна, но как же вы смогли забыть такую страшную боль? И возможно ли вообще забыть такое?..
– А я и не забыла, милая. Я просто поняла и приняла её... Иначе невозможно было бы далее существовать – грустно покачав головой, ответила девушка.
– Как же можно понять такое?! Да и что понимать в боли?.. – не сдавалась я. – Это что – должно было научить вас чему-то особенному?.. Простите, но я никогда не верила в такое «учение»! По-моему так лишь беспомощные «учителя» могут использовать боль!
Я кипела от возмущения, не в состоянии остановить свои разбегавшиеся мысли!.. И как ни старалась, никак не могла успокоиться.
Искренне жалея девушку-ведьму, я в то же время дико хотела всё про неё знать, что означало – задавать ей множество вопросов о том, что могло причинить ей боль. Это напоминало крокодила, который, пожирая свою несчастную жертву, лил по ней горючие слёзы... Но как бы мне не было совестно – я ничего не могла с собою поделать... Это был первый раз в моей короткой жизни, когда я почти что не обращала внимания на то, что своими вопросами могу сделать человеку больно... Мне было очень за это стыдно, но я также понимала, что поговорить с ней обо всём этом почему-то очень для меня важно, и продолжала спрашивать, «закрыв на всё глаза»... Но, к моему великому счастью и удивлению, девушка-ведьма, совершенно не обижаясь, и далее спокойно продолжала отвечать на мои наивные детские вопросы, не высказывая при этом ни малейшего неудовольствия.
– Я поняла причину случившегося. И ещё то, что это также видимо было моим испытанием... Пройдя которое, мне и открылся этот удивительный мир, в котором мы сейчас с дедушкой вместе живём. Да и многое ещё другое...
– Неужели нужно было терпеть такое, только лишь чтобы попасть сюда?!. – ужаснулась Стелла.
– Думаю – да. Хотя я не могу сказать наверняка. У каждого своя дорога... – печально произнесла Анна. – Но главное то, что я всё же это прошла, сумев не сломаться. Моя душа осталась чистой и доброй, не обозлившись на мир, и на казнивших меня людей. Я поняла, почему они уничтожали нас... тех, которые были «другими». Которых они называли Ведунами и Ведьмами. А иногда ещё и «бесовыми детьми»... Они просто боялись нас... Боялись того, что мы сильнее их, и также того, что мы были им непонятны. Они ненавидели нас за то, что мы умели. За наш Дар. И ещё – слишком сильно завидовали нам... И ведь очень мало кто знал, что многие наши убийцы, сами же, тайком пытались учиться всему тому, что умели мы, только вот не получалось у них ничего. Души, видимо, слишком чёрными были...
– Как это – учились?! Но разве же они сами не проклинали вас?.. Разве не потому сжигали, что считали созданиями Дьявола? – полностью опешив, спросила я.
– Так оно и было – кивнула Анна. – Только сперва наши палачи зверски пытали нас, стараясь узнать запретное, только нам одним ведомое... А потом уже сжигали, вырвав при этом многим языки, чтобы они нечаянно не разгласили творённое с ними. Да вы у мамы спросите, она многое прошла, больше всех остальных, наверное... Потому и ушла далеко после смерти, по своему выбору, чего ни один из нас не смог.
– А где же теперь твоя мама? – спросила Стелла.
– О, она где-то в «чужих» мирах обитает, я никогда не смогу пойти туда! – со странной гордостью в голосе, прошептала Анна. – Но мы иногда зовём её, и, она приходит к нам. Она любит и помнит нас... – и вдруг, солнечно улыбнувшись, добавила: – И такие чудеса рассказывает!!! Как хотелось бы увидеть всё это!..
– А разве она не может тебе помочь, чтобы пойти туда? – удивилась Стелла.
– Думаю – нет... – опечалилась Анна. – Она была намного сильнее всех нас на Земле, да и её «испытание» намного страшнее моего было, потому, наверное, и заслужила большее. Ну и талантливее она намного была, конечно же...
– Но для чего же было нужно такое страшное испытание? – осторожно спросила я. – Почему ваша Судьба была такой Злой? Вы ведь не были плохими, вы помогали другим, кто не имел такого Дара. Зачем же было творить с вами такое?!
– Для того, чтобы наша душа окрепла, я думаю... Чтобы выдержать много могли и не ломались. Хотя сломавшихся тоже много было... Они проклинали свой Дар. И перед тем, как умирали – отрекались от него...
– Как же такое можно?! Разве можно от себя отречься?! – тут же возмущённо подпрыгнула Стелла.
– Ещё как можно, милая... Ох, ещё как можно! – тихо произнёс, до этого лишь наблюдавший за нами, но не вмешивавшийся в разговор, удивительный старец.
– Вот и дедушка вам подтвердил, – улыбнулась девушка. – Не все мы готовы к такому испытанию... Да не все и могут переносить такую боль. Но дело даже не столько в боли, сколько в силе нашего человеческого духа... Ведь после боли оставался ещё страх от пережитого, который, даже после смерти, цепко сидел в нашей памяти и как червь, грыз оставшиеся крохи нашего мужества. Именно этот страх, в большинстве своём, и ломал, прошедших весь этот ужас, людей. Стоило после, уже в этом (посмертном) мире, их только лишь чуточку припугнуть, как они тут же сдавались, становясь послушными «куклами» в чужих руках. А уж руки эти, естественно, были далеко не «белыми»... Вот и появлялись после на Земле «чёрные» маги, «чёрные» колдуны и разные им подобные, когда их сущности снова возвращались туда. Маги «на верёвочках», как мы называли их... Так что, не даром наверное мы такое испытание проходили. Дедушка вот тоже всё это прошёл... Но он очень сильный. Намного сильнее меня. Он сумел «уйти», не дожидаясь конца. Как и мама сумела. Только вот я не смогла...
– Как – уйти?!. Умереть до того, как его сожгли?!. А разве возможно такое? – в шоке спросила я.
Девушка кивнула.
– Но не каждый это может, конечно же. Нужно очень большое мужество, чтобы осмелиться прервать свою жизнь... Мне вот не хватило... Но дедушке этого не занимать! – гордо улыбнулась Анна.
Я видела, как сильно она любила своего доброго, мудрого деда... И на какое-то коротенькое мгновение в моей душе стало очень пусто и печально. Как будто снова в неё вернулась глубокая, неизлечимая тоска...
– У меня тоже был очень необычный дедушка... – вдруг очень тихо прошептала я.
Но горечь тут же знакомо сдавила горло, и продолжить я уже не смогла.
– Ты очень его любила? – участливо спросила девушка.
Я только кивнула в ответ, внутри возмущаясь на себя за такую «непростительную» слабость...
– Кем был твой дед, девочка? – ласково спросил старец. – Я не вижу его.
– Я не знаю, кем он был... И никогда не знала. Но, думаю, что не видите вы его потому, что после смерти он перешёл жить в меня... И, наверное, как раз потому я и могу делать то, что делаю... Хотя могу, конечно же, ещё очень мало...
– Нет, девонька, он всего лишь помог тебе «открыться». А делаешь всё ты и твоя сущность. У тебя большой Дар, милая.
– Чего же стоит этот Дар, если я не знаю о нём почти ничего?!. – горько воскликнула я. – Если не смогла даже спасти сегодня своих друзей?!.
Я расстроенно плюхнулась на пушистое сидение, даже не замечая его «искристой» красоты, вся сама на себя разобиженная за свою беспомощность, и вдруг почувствовала, как по предательски заблестели глаза... А вот уж плакать в присутствии этих удивительных, мужественных людей мне ни за что не хотелось!.. Поэтому, чтобы хоть как-то сосредоточиться, я начала мысленно «перемалывать» крупинки неожиданно полученной информации, чтобы, опять же, спрятать их бережно в своей памяти, не потеряв при этом ни одного важного слова, не упустив какую-нибудь умную мысль...
– Как погибли Ваши друзья? – спросила девушка-ведьма.
Стелла показала картинку.
– Они могли и не погибнуть... – грустно покачал головой старец. – В этом не было необходимости.
– Как это – не было?!. – тут же возмущённо подскочила взъерошенная Стелла. – Они ведь спасали других хороших людей! У них не было выбора!
– Прости меня, малая, но ВЫБОР ЕСТЬ ВСЕГДА. Важно только уметь правильно выбрать... Вот погляди – и старец показал то, что минуту назад показывала ему Стелла.
– Твой друг-воин пытался бороться со злом здесь так же, как он боролся с ним на Земле. Но ведь это уже другая жизнь, и законы в ней совершенно другие. Так же, как другое и оружие... Только вы вдвоём делали это правильно. А ваши друзья ошиблись. Они могли бы ещё долго жить... Конечно же, у каждого человека есть право свободного выбора, и каждый имеет право решать, как ему использовать его жизнь. Но это, когда он знает, как он мог бы действовать, знает все возможные пути. А ваши друзья не знали. Поэтому – они и совершили ошибку, и заплатили самой дорогой ценой. Но у них были прекрасные и чистые души, потому – гордитесь ими. Только вот уже никто и никогда не сможет их вернуть...
Мы со Стеллой совершенно раскисли, и видимо для того, чтобы как-то нас «развеселить», Анна сказала:
– А хотите, я попробую позвать маму, чтобы вы смогли поговорить с ней? Думаю, Вам было бы интересно.
Я сразу же зажглась новой возможностью узнать желаемое!.. Видимо Анна успела полностью меня раскусить, так как это и правда было единственным средством, которое могло заставить меня на какое-то время забыть всё остальное. Моя любознательность, как правильно сказала девушка-ведьма, была моей силой, но и самой большой слабостью одновременно...
– А вы думаете она придёт?.. – с надеждой на невозможное, спросила я.
– Не узнаем, пока не попробуем, правда же? За это ведь никто наказывать не будет, – улыбаясь произведённому эффекту, ответила Анна.
Она закрыла глаза, и от её тоненькой сверкающей фигурки протянулась куда-то в неизвестность, пульсирующая золотом голубая нить. Мы ждали, затаив дыхание, боясь пошевелиться, чтобы нечаянно что-либо не спугнуть... Прошло несколько секунд – ничего не происходило. Я уже было открыла рот, чтобы сказать, что сегодня видимо ничего не получится, как вдруг увидела, медленно приближающуюся к нам по голубому каналу высокую прозрачную сущность. По мере её приближения, канал как бы «сворачивался» за её спиной, а сама сущность всё более уплотнялась, становясь похожей на всех нас. Наконец-то всё вокруг неё полностью свернулось, и теперь перед нами стояла женщина совершенно невероятной красоты!.. Она явно была когда-то земной, но в то же время, было в ней что-то такое, что делало её уже не одной из нас... уже другой – далёкой... И не потому, что я знала о том, что она после смерти «ушла» в другие миры. Она просто была другой.
– Здравствуйте, родные мои! – коснувшись правой рукой своего сердца, ласково поздоровалась красавица.
Анна сияла. А её дедушка, приблизившись к нам, впился повлажневшими глазами в лицо незнакомки, будто стараясь «впечатать» в свою память её удивительный образ, не пропуская ни одной мельчайшей детали, как если бы боялся, что видит её в последний раз... Он всё смотрел и смотрел, не отрываясь, и, казалось, даже не дышал... А красавица, не выдержав более, кинулась в его тёплые объятия, и, как малое дитя, так и застыла, вбирая чудесный покой и добро, льющиеся из его любящей, исстрадавшейся души...
– Ну, что ты, милая... Что ты, родная... – баюкая незнакомку в своих больших тёплых руках, шептал старец.
А женщина так и стояла, спрятав лицо у него на груди, по-детски ища защиты и покоя, забывши про всех остальных, и наслаждаясь мгновением, принадлежавшим только им двоим...
– Это что – твоя мама?.. – обалдело прошептала Стелла. – А почему она такая?..
– Ты имеешь в виду – такая красивая? – гордо спросила Анна.
– Красивая, конечно же, но я не об этом... Она – другая.
Сущность и правда была другой. Она была как бы соткана из мерцающего тумана, который то распылялся, делая её совершенно прозрачной, то уплотнялся, и тогда её совершенное тело становилось почти что физически плотным.
Её блестящие, чёрные, как ночь, волосы спадали мягкими волнами почти что до самых ступней и так же, как тело, то уплотнялись, то распылялись искристой дымкой. Жёлтые, как у рыси, огромные глаза незнакомки светились янтарным светом, переливаясь тысячами незнакомых золотистых оттенков и были глубокими и непроницаемыми, как вечность... На её чистом, высоком лбу горела золотом такая же жёлтая, как и её необычные глаза, пульсирующая энергетическая звезда. Воздух вокруг женщины трепетал золотыми искрами, и казалось – ещё чуть-чуть, и её лёгкое тело взлетит на недосягаемую нам высоту, как удивительная золотая птица... Она и правда была необыкновенно красива какой-то невиданной, завораживающей, неземной красотой.
– Привет вам, малые, – обернувшись к нам, спокойно поздоровалась незнакомка. И уже обращаясь к Анне, добавила: – Что заставило тебя звать меня, родная? Случилась что-то?
Анна, улыбаясь, ласково обняла мать за плечи и, показывая на нас, тихо шепнула:
– Я подумала, что им необходимо встретиться с тобою. Ты могла бы помочь им в том, чего не могу я. Мне кажется, они этого стоят. Но ты прости, если я ошиблась... – и уже обращаясь к нам, радостно добавила: – Вот, милые, и моя мама! Её зовут Изидора. Она была самой сильной Видуньей в то страшное время, о котором мы с вами только что говорили.
(У неё было удивительное имя – Из-и-до-Ра.... Вышедшая из света и знания, вечности и красоты, и всегда стремящаяся достичь большего... Но это я поняла только сейчас. А тогда меня просто потрясло его необычайное звучание – оно было свободным, радостным и гордым, золотым и огненным, как яркое восходящее Солнце.)
Задумчиво улыбаясь, Изидора очень внимательно всматривалась в наши взволнованные мордашки, и мне вдруг почему-то очень захотелось ей понравиться... Для этого не было особых причин, кроме той, что история этой дивной женщины меня дико интересовала, и мне очень хотелось во что бы то ни стало её узнать. Но я не ведала их обычаев, не знала, как давно они не виделись, поэтому сама для себя решила пока молчать. Но, видимо не желая меня долго мучить, Изидора сама начала разговор...
– Что же вы хотели знать, малые?
– Я бы хотела спросить вас про вашу Земную жизнь, если это можно, конечно же. И если это не будет слишком больно для вас вспоминать... – чуточку стесняясь, тут же спросила я.
Глубоко в золотых глазах засветилась такая жуткая тоска, что мне немедля захотелось взять свои слова обратно. Но Анна, как бы всё понимая, тут же мягко обняла меня за плечи, будто говоря, что всё в порядке, и всё хорошо...
А её красавица мать витала где-то очень далеко, в своём, так и не забытом, и видимо очень тяжёлом прошлом, в котором в тот миг блуждала её когда-то очень глубоко раненая душа... Я боялась пошевелиться, ожидая, что вот сейчас она нам просто откажет и уйдёт, не желая ничем делиться... Но Изидора наконец встрепенулась, как бы просыпаясь от ей одной ведомого, страшного сна и тут же приветливо нам улыбнувшись, спросила:
– Что именно вы хотели бы знать, милые?
Я случайно посмотрела Анну... И всего лишь на коротенькое мгновение почувствовала то, что она пережила. Это было ужасно, и я не понимаю, за что люди могли вершить такое?! Да и какие они после этого люди вообще?.. Я чувствовала, что во мне опять закипает возмущение, и изо всех сил старалась как-то успокоиться, чтобы не показаться ей совсем уж «ребёнком». – У меня тоже есть Дар, правда я не знаю насколько он ценен и насколько силён... Я ещё вообще почти ничего о нём не знаю. Но очень хотела бы знать, так как теперь вижу, что одарённые люди даже гибли за это. Значит – дар ценен, а я даже не знаю, как его употреблять на пользу другим. Ведь он дан мне не для того, чтобы просто гордиться им, так ведь?.. Вот я и хотела бы понять, что же с ним делать. И хотела бы знать, как делали это вы. Как вы жили... Простите, если это кажется вам не достаточно важным... Я совсем не обижусь, если вы решите сейчас уйти.
Я почти не соображала, что говорю и волновалась, как никогда. Что-то внутри подсказывало, что эта встреча мне очень нужна и, что я должна суметь «разговорить» Изидору, как бы не было нам обоим от этого тяжело...
Но она, как и её дочь, вроде бы, не имела ничего против моей детской просьбы. И уйдя от нас опять в своё далёкое прошлое, начала свой рассказ...
– Был когда-то удивительный город – Венеция... Самый прекрасный город на Земле!.. Во всяком случае – мне так казалось тогда...
– Думаю, вам будет приятно узнать, что он и сейчас ещё есть! – тут же воскликнула я. – И он правда очень красивый!
Грустно кивнув, Изидора легко взмахнула рукой, как бы приподнимая тяжёлый «завес ушедшего времени», и перед нашим ошеломлёнными взорами развернулось причудливое видение...
В лазурно-чистой синеве неба отражалась такая же глубокая синева воды, прямо из которой поднимался удивительный город... Казалось, розовые купола и белоснежные башни каким-то чудом выросли прямо из морских глубин, и теперь гордо стояли, сверкая в утренних лучах восходящего солнца, красуясь друг перед другом величием бесчисленных мраморных колонн и радостными бликами ярких, разноцветных витражей. Лёгкий ветерок весело гнал прямо к набережной белые «шапочки» кудрявых волн, а те, тут же разбиваясь тысячами сверкающих брызг, игриво омывали, уходящие прямо в воду, мраморные ступеньки. Длинными зеркальными змеями блестели каналы, весело отражаясь солнечными «зайчиками» на соседних домах. Всё вокруг дышало светом и радостью... И выглядело каким-то сказочно-волшебным.
Это была Венеция... Город большой Любви и прекрасных искусств, столица Книг и великих Умов, удивительный город Поэтов...
Я знала Венецию, естественно, только по фотографиям и картинам, но сейчас этот чудесный город казался чуточку другим – совершенно реальным и намного более красочным... По-настоящему живым.
– Я родилась там. И считала это за большую честь. – зажурчал тихим ручейком голос Изидоры. – Мы жили в огромном палаццо (так у нас называли самые дорогие дома), в самом сердце города, так как моя семья была очень богата.
Окна моей комнаты выходили на восток, а внизу они смотрели прямо на канал. И я очень любила встречать рассвет, глядя, как первые солнечные лучи зажигали золотистые блики на покрытой утренним туманом воде...
Заспанные гондольеры лениво начинали своё каждодневное «круговое» путешествие, ожидая ранних клиентов. Город обычно ещё спал, и только любознательные и всеуспевающие торговцы всегда первыми открывали свои ларьки. Я очень любила приходить к ним пока ещё никого не было на улицах, и главная площадь не заполнялась людьми. Особенно часто я бегала к «книжникам», которые меня очень хорошо знали и всегда приберегали для меня что-то «особенное». Мне было в то время всего десять лет, примерно, как тебе сейчас... Так ведь?
Я лишь кивнула, зачарованная красотой её голоса, не желая прерывать рассказ, который был похожим на тихую, мечтательную мелодию...
– Уже в десять лет я умела многое... Я могла летать, ходить по воздуху, лечить страдавших от самых тяжёлых болезней людей, видеть приходящее. Моя мать учила меня всему, что знала сама...
– Как – летать?!. В физическом теле летать?!. Как птица? – не выдержав, ошарашено брякнула Стелла.
Мне было очень жаль, что она прервала это волшебно-текущее повествование!.. Но добрая, эмоциональная Стелла видимо не в состоянии была спокойно выдержать такую сногсшибательную новость...
Изидора ей лишь светло улыбнулась... и мы увидели уже другую, но ещё более потрясающую, картинку...
В дивном мраморном зале кружилась хрупкая черноволосая девчушка... С лёгкостью сказочной феи, она танцевала какой-то причудливый, лишь ей одной понятный танец, временами вдруг чуть подпрыгивая и... зависая в воздухе. А потом, сделав замысловатый пирует и плавно пролетев несколько шагов, опять возвращалась назад, и всё начиналось с начала... Это было настолько потрясающе и настолько красиво, что у нас со Стеллой захватило дух!..
А Изидора лишь мило улыбалась и спокойно продолжала дальше свой прерванный рассказ.
– Моя мама была потомственной Ведуньей. Она родилась во Флоренции – гордом, свободном городе... в котором его знаменитой «свободы» было лишь столько, насколько могли защитить её, хоть и сказочно богатые, но (к сожалению!) не всесильные, ненавидимые церковью, Медичи. И моей бедной маме, как и её предшественницам, приходилось скрывать свой Дар, так как она была родом из очень богатой и очень влиятельной семьи, в которой «блистать» такими знаниями было более чем нежелательно. Поэтому ей, так же как, и её матери, бабушке и прабабушке, приходилось скрывать свои удивительные «таланты» от посторонних глаз и ушей (а чаще всего, даже и от друзей!), иначе, узнай об этом отцы её будущих женихов, она бы навсегда осталась незамужней, что в её семье считалось бы величайшим позором. Мама была очень сильной, по-настоящему одарённой целительницей. И ещё совсем молодой уже тайно лечила от недугов почти весь город, в том числе и великих Медичи, которые предпочитали её своим знаменитым греческим врачам. Однако, очень скоро «слава» о маминых «бурных успехах» дошла до ушей её отца, моего дедушки, который, конечно же, не слишком положительно относился к такого рода «подпольной» деятельности. И мою бедную маму постарались как можно скорее выдать замуж, чтобы таким образом смыть «назревающий позор» всей её перепуганной семьи...
Было ли это случайностью, или кто-то как-то помог, но маме очень повезло – её выдали замуж за чудесного человека, венецианского магната, который... сам был очень сильным ведуном... и которого вы видите сейчас с нами...
Сияющими, повлажневшими глазами Изидора смотрела на своего удивительно отца, и было видно, насколько сильно и беззаветно она его любила. Она была гордой дочерью, с достоинством нёсшей через века своё чистое, светлое чувство, и даже там, далеко, в её новых мирах, не скрывавшей и не стеснявшейся его. И тут только я поняла, насколько же мне хотелось стать на неё похожей!.. И в её силе любви, и в её силе Ведуньи, и во всём остальном, что несла в себе эта необычайная светлая женщина...
А она преспокойно продолжала рассказывать, будто и не замечая ни наших «лившихся через край» эмоций, ни «щенячьего» восторга наших душ, сопровождавшего её чудесный рассказ.
– Вот тогда-то мама и услышала о Венеции... Отец часами рассказывал ей о свободе и красоте этого города, о его дворцах и каналах, о тайных садах и огромных библиотеках, о мостах и гондолах, и многом-многом другом. И моя впечатлительная мать, ещё даже не увидев этого чудо-города, всем сердцем полюбила его... Она не могла дождаться, чтобы увидеть этот город своими собственными глазами! И очень скоро её мечта сбылась... Отец привёз её в великолепный дворец, полный верных и молчаливых слуг, от которых не нужно было скрываться. И, начиная с этого дня, мама могла часами заниматься своим любимым делом, не боясь оказаться не понятой или, что ещё хуже – оскорблённой. Её жизнь стала приятной и защищённой. Они были по-настоящему счастливой супружеской парой, у которой ровно через год родилась девочка. Они назвали её Изидорой... Это была я.
Я была очень счастливым ребёнком. И, насколько я себя помню, мир всегда казался мне прекрасным... Я росла, окружённая теплом и лаской, среди добрых и внимательных, очень любивших меня людей. Мама вскоре заметила, что у меня проявляется мощный Дар, намного сильнее, чем у неё самой. Она начала меня учить всему, что умела сама, и чему научила её бабушка. А позже в моё «ведьмино» воспитание включился и отец.
Я рассказываю всё это, милые, не потому, что желаю поведать вам историю своей счастливой жизни, а чтобы вы глубже поняли то, что последует чуть позже... Иначе вы не почувствуете весь ужас и боль того, что мне и моей семье пришлось пережить.
Когда мне исполнилось семнадцать, молва обо мне вышла далеко за границы родного города, и от желающих услышать свою судьбу не было отбоя. Я очень уставала. Какой бы одарённой я не была, но каждодневные нагрузки изматывали, и по вечерам я буквально валилась с ног... Отец всегда возражал против такого «насилия», но мама (сама когда-то не смогшая в полную силу использовать свой дар), считала, что я нахожусь в полном порядке, и что должна честно отрабатывать свой талант.
Так прошло много лет. У меня давно уже была своя личная жизнь и своя чудесная, любимая семья. Мой муж был учёным человеком, звали его Джироламо. Думаю, мы были предназначены друг другу, так как с самой первой встречи, которая произошла в нашем доме, мы больше почти что не расставались... Он пришёл к нам за какой-то книгой, рекомендованной моим отцом. В то утро я сидела в библиотеке и по своему обычаю, изучала чей-то очередной труд. Джироламо вошёл внезапно, и, увидев там меня, полностью опешил... Его смущение было таким искренним и милым, что заставило меня рассмеяться. Он был высоким и сильным кареглазым брюнетом, который в тот момент краснел, как девушка, впервые встретившая своего жениха... И я тут же поняла – это моя судьба. Вскоре мы поженились, и уже никогда больше не расставались. Он был чудесным мужем, ласковым и нежным, и очень добрым. А когда родилась наша маленькая дочь – стал таким же любящим и заботливым отцом. Так прошли, очень счастливые и безоблачные десять лет. Наша милая дочурка Анна росла весёлой, живой, и очень смышлёной. И уже в её ранние десять лет, у неё тоже, как и у меня, стал потихонечку проявляться Дар...
Жизнь была светлой и прекрасной. И казалось, не было ничего, что могло бы омрачить бедой наше мирное существование. Но я боялась... Уже почти целый год, каждую ночь мне снились кошмары – жуткие образы замученных людей и горящих костров. Это повторялось, повторялось, повторялось... сводя меня с ума. Но больше всего меня пугал образ странного человека, который приходил в мои сны постоянно, и, не говоря ни слова, лишь пожирал меня горящим взором своих глубоких чёрных глаз... Он был пугающим и очень опасным.
И вот однажды оно пришло... На чистом небосводе моей любимой Венеции начали собираться чёрные тучи... Тревожные слухи, нарастая, бродили по городу. Люди шептались об ужасах инквизиции и, леденящих душу, живых человеческих кострах... Испания уже давно полыхала, выжигая чистые людские души «огнём и мечом», именем Христа... А за Испанией уже загоралась и вся Европа... Я не была верующей, и никогда не считала Христа Богом. Но он был чудесным Ведуном, самым сильным из всех живущих. И у него была удивительно чистая и высокая душа. А то, что творила церковь, убивая «во славу Христа», было страшным и непростительным преступлением.
Глаза Изидоры стали тёмными и глубокими, как золотая ночь. Видимо всё приятное, что подарила ей земная жизнь, на этом заканчивалось и начиналось другое, страшное и тёмное, о чём нам скоро предстояло узнать... У меня вдруг резко «засосало под ложечкой» и стало тяжело дышать. Стелла тоже стояла притихшая – не спрашивала своих обычных вопросов, а просто очень внимательно внимала тому, о чём говорила нам Изидора.
– Моя любимая Венеция восстала. Люди возмущённо роптали на улицах, собирались на площадях, никто не желал смиряться. Всегда свободный и гордый город не захотел принимать священников под своё крыло. И тогда Рим, видя, что Венеция не собирается перед ним склоняться, решил предпринять серьёзный шаг – послал в Венецию своего лучшего инквизитора, сумасшедшего кардинала, который являлся самым ярым фанатиком, настоящим «отцом инквизиции», и с которым не считаться было никак нельзя... Он был «правой рукой» римского Папы, и звали его Джованни Пиетро Караффа... Мне тогда было тридцать шесть лет...
(Когда я начала по-своему просматривать историю Изидоры, показавшуюся мне достаточно интересной, чтобы о ней написать, меня очень обрадовала одна деталь, – имя Пьетро Караффы показалось знакомым, и я решила поискать его среди «исторически-важных» личностей. И какова же была моя радость, когда я нашла его тут же!.. Караффа оказался подлинной исторической фигурой, он был настоящим «отцом инквизиции», который позже, став уже Папой Римским (Paul IV), предал огню лучшую половину Европы. О жизни Изидоры я, к сожалению, нашла всего лишь одну строчку... В биографии Караффы есть однострочное упоминание о деле «Венецианской Ведьмы», которая считалась самой красивой женщиной тогдашней Европы... Но, к сожалению, это было всё, что могло соответствовать сегодняшней истории).
Изидора надолго замолчала... Её чудесные золотые глаза светились такой глубокой печалью, что во мне буквально «завыла» чёрная тоска... Эта дивная женщина до сих пор хранила в себе жуткую, нечеловеческую боль, которую кто-то очень злой когда-то заставил её пережить. И мне стало вдруг страшно, что именно теперь, в самом интересном месте, она остановится, и мы никогда так и не узнаем, что же случилось с ней дальше! Но удивительная рассказчица и не думала останавливаться. Просто были видимо какие-то моменты, которые всё ещё стоили ей слишком много сил, чтобы через них переступить... И тогда, защищаясь, её истерзанная душа намертво закрывалась, не желая впускать никого и не разрешая вспоминать ничего «вслух»... боясь пробудить спящую внутри жгучую, запредельную боль. Но видимо, будучи достаточно сильной, чтобы побороть любую печаль, Изидора снова собравшись, тихо продолжала:
– Я впервые его увидела, когда спокойно прогуливалась на набережной, заговаривая о новых книгах с хорошо знакомыми мне торговцами, многие из которых уже давно были моими добрыми друзьями. День был очень приятным, светлым и солнечным, и никакая беда, казалось, не должна была явиться посередине такого чудесного дня... Но так думала я. А моя злая судьба приготовила совершенно другое...
Спокойно беседуя с Франческо Вальгризи, книги которые он издавал, обожала вся тогдашняя Европа, я вдруг почувствовала сильнейший удар в сердце, и на мгновение перестала дышать... Это было очень неожиданно, но, имея в виду мой долголетний опыт, я никоим образом не могла, не имела права такое пропустить!.. Я удивлённо обернулась – прямо в упор, на меня смотрели глубокие горящие глаза. И я их сразу узнала!.. Эти глаза мучили меня столько ночей, заставляя вскакивать во сне, обливаясь холодным потом!.. Это был гость из моих кошмаров. Непредсказуемый и страшный.
Человек был худым и высоким, но выглядел очень подтянутым и сильным. Его тонкое аскетическое лицо обрамляли, сильно тронутые сединой, густые чёрные волосы и аккуратная, коротко стриженная борода. Алая кардинальская сутана делала его чужим и очень опасным... Вокруг его гибкого тела вилось странное золотисто-красное облако, которое видела только я. И если бы он не являлся верным вассалом церкви, я бы подумала, что передо мной стоит Колдун...
Вся его фигура и горящий ненавистью взгляд выражали бешенство. И я почему-то сразу поняла – это и был знаменитый Караффа...
Я не успела даже сообразить, чем же сумела вызвать такую бурю (ведь пока что не было произнесено ни одного слова!), как тут же услышала его странный хрипловатый голос:
– Вас интересуют книги, Мадонна Изидора?..
«Мадонной» в Италии звали женщин и девушек, когда при обращении им выражалось уважение.
У меня похолодела душа – он знал моё имя... Но зачем? Почему я интересовала этого жуткого человека?!. От сильного напряжения закружилась голова. Казалось, кто-то железными тисками сжимает мозг... И тут вдруг я поняла – Караффа!!! Это он пытался мысленно меня сломать!.. Но, почему?
Я снова взглянула прямо ему в глаза – в них полыхали тысячи костров, уносивших в небо невинные души...
– Какие же книги интересуют вас, Мадонна Изидора? – опять прозвучал его низкий голос.
– О, я уверенна, не такие, какие вы ищете, ваше преосвященство, – спокойно ответила я.
Моя душа испуганно ныла и трепыхалась, как пойманная птица, но я точно знала, что показать ему это никак нельзя. Надо было, чего бы это не стоило, держаться как можно спокойнее и постараться, если получится, побыстрее от него избавиться. В городе ходили слухи, что «сумасшедший кардинал» упорно выслеживал своих намеченных жертв, которые позже бесследно исчезали, и никто на свете не знал, где и как их найти, да и живы ли они вообще.
– Я столько наслышан о вашем утончённом вкусе, Мадонна Изидора! Венеция только и говорит – о вас! Удостоите ли вы меня такой чести, поделитесь ли вы со мной вашим новым приобретением?
Караффа улыбался... А у меня от этой улыбки стыла кровь и хотелось бежать, куда глядят глаза, только бы не видеть это коварное, утончённое лицо больше никогда! Он был настоящим хищником по натуре, и именно сейчас был на охоте... Я это чувствовала каждой клеткой своего тела, каждой фиброй моей застывшей в ужасе души. Я никогда не была трусливой... Но я слишком много была наслышана об этом страшном человеке, и знала – его не остановит ничто, если он решит, что хочет заполучить меня в свои цепкие лапы. Он сметал любые преграды, когда дело касалось «еретиков». И его боялись даже короли... В какой-то степени я даже уважала его...
Изидора улыбнулась, увидев наши испуганные рожицы.
– Да, уважала. Но это было другое уважение, чем то, что подумали вы. Я уважала его упорство, его неистребимую веру в своё «доброе дело». Он был помешан на том, что творил, не так, как большинство его последователей, которые просто грабили, насиловали и наслаждались жизнью. Караффа никогда ничего не брал и никогда никого не насиловал. Женщины, как таковые, не существовали для него вообще. Он был «воином Христа» от начала до конца, и до последнего своего вздоха... Правда, он так никогда и не понял, что, во всём, что он творил на Земле, был абсолютно и полностью не прав, что это было страшным и непростительным преступлением. Он так и умер, искренне веря в своё «доброе дело»...
И вот теперь, этот фанатичный в своём заблуждении человек явно был настроен заполучить почему-то мою «грешную» душу...
Пока я лихорадочно пыталась что-то придумать, мне неожиданно пришли на помощь... Мой давний знакомый, почти что друг, Франческо, у которого я только что купила книги, вдруг обратился ко мне раздражённым тоном, как бы потеряв терпение от моей нерешительности:
– Мадонна Изидора, Вы наконец-то решили, что Вам подходит? Мои клиенты ждут меня, и я не могу потратить весь свой день только на Вас! Как бы мне это не было приятно.

В настоящее время существует множество исследований, посвященных как теоретическим вопросам пропаганды в кино, так и конкретному анализу кинематографа периода нацизма. Так, например, одной из наиболее подробных теоретических работ, в которых говорится о вопросах связи кино с психологией масс, является работа

Поделитесь работой в социальных сетях

Если эта работа Вам не подошла внизу страницы есть список похожих работ. Так же Вы можете воспользоваться кнопкой поиск

Другие похожие работы, которые могут вас заинтересовать.вшм>
19407.		Элективный курс по МХК «Советский немой кинематограф»	34.57 KB
	Рождение кино Зарождение кинематографа и отечественное немое кино конца XIX – начала XX века Отечественный кинематограф первых лет советской власти. Элективный курс по МХК Советский немой кинематограф Заключение Литература Введение Процесс возникновения киноискусства - процесс длительный и сложный. Говоря об этом особом кинематографическом выражении не следует забывать что специфика кино как и специфика каждого вида искусств не абсолютна. Так специфика киноискусства в ее широком значении и смысле шла от реальной...
11962.		Новые кремнийорганические наноструктурированные люминофоры для пластмассовых сцинтилляторов третьего поколения	309.08 KB
	Разработана методика получения и синтезирована библиотека новых высокоэффективных кремнийорганических наноструктурированных люминофоров. Для этого в качестве основных синтетических подходов использованы реакции металлорганического синтеза в условиях Сузуки и Кумады, а также прямого арилирования по С-Н связи
1515.		Современные формы взаимодействия воспитателя ДОУ и семьи ребенка третьего года жизни	1.15 MB
	От совместной работы родителей и педагогов зависит дальнейшее развитие ребёнка. И именно от качества работы дошкольного учреждения зависит уровень педагогической культуры родителей а следовательно и уровень семейного воспитания детей. Сегодня перед большинством детских садов стоит сложная задача – привлечь родителей к педагогическому взаимодействию с ребёнком уйдя при этом от скучных шаблонов. Деятельность родителей и воспитателей в интересах ребенка может быть успешной только в том случае если они станут союзниками что...
9108.		Определители второго и третьего порядков, их основные свойства. Миноры и алгебраические дополнения. Определитель n-го порядка	52.4 KB
	Матрицей называется прямоугольная таблица чисел Обозначения: А – матрица элемент матрицы номер строки в которой стоит данный элемент номер соответствующего столбца; m – число строк матрицы n – число ее столбцов. Числа m и n называются размерностями матрицы. Число n в этом случае называют порядком квадратной матрицы. Матрицы одинаковой размерности называются равными если у них соответственно равны элементы стоящие на...
18352.		МЕЖСЕКТОРАЛЬНОЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ НЕПРАВИТЕЛЬСТВЕННЫХ ОРГАНИЗАЦИЙ С ОРГАНАМИ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ВЛАСТИ КАК ОСНОВА ПРАВОВОЙ РЕГЛАМЕНТАЦИИ РАЗВИТИЯ «ТРЕТЬЕГО СЕКТОРА»	165.41 KB
	Вопрос сотрудничества государственных органов с НПО в контексте модернизации политической системы страны. Мониторинг проблем и перспектив развития системы поддержки НПО государственными в Республике Казахстан. Рекомендации в вопросах совершенствования взаимодействия НПО и государственных органов как итог проведения социологического исследования...
8889.		Понятие о логическом законе в традиционной и современной логике. Закон тождества, закон непротиворечия, закон исключенного третьего, закон достаточного основания	37.91 KB
	Основные вопросы: Понятие о логическом законе в традиционной и современной логике. Закон тождества закон непротиворечия закон исключенного третьего закон достаточного основания. Ключевые термины и понятия ЗАКОН ТОЖДЕСТВА – закон логики выражающий определенность и ясность мышления можно сформулировать так: всякое понятие или суждение о предмете должно быть определенным однозначным тождественным самому себе на протяжении всего рассуждения. Из закона тождества вытекают следующие требования: в...
21628.		Кетамин в ветеринарии как средство для наркоза	27.1 KB
	Кетаминовая проблема в ветеринарии. Ketmini hydrochloridum NMD-антагонист связывающий при высокой концентрации также опиоидные ню- и сигма-рецепторы. NMD-антагонисты часто применяются для анестезии животных реже человека у которого они вызывают состояние так называемой диссоциативной анестезии. Исследования на грызунах показывают что NMD-антагонисты при чрезмерном использовании могут вызывать специфическое повреждение мозга так называемые...
18129.		Творческие задания как средство развития воображения	91.06 KB
	Названные исследования отражают многообразие научных идей и практических подходов к организации творческой деятельности учащихся в образовательном процессе однако аспект целенаправленного обеспечения творческими заданиями младших школьников в процессе обучения как средства развития воображения изучен еще не достаточно. На основании выделенных противоречий анализа философской психолого-педагогической литературы а также в результате изучения опыта работы начальной школы была сформулирована проблема исследования заключающаяся в теоретическом...
13006.		Программное средство «Учет техники на предприятии»	184.33 KB
	Программное средство должно быть выполнено с использованием ООП, взаимодействовать с базой данных, реализовано под Windows. Отображение, бизнес логика и хранилище данных должны быть максимально независимы друг от друга для возможности расширения. Диаграмма классов реализации задачи, диаграмма взаимодействия Диаграмма классов реализации задачи, диаграмма взаимодействия разработать в Rational Rose или VS2012.
953.		Наказание, как средство предупреждения агрессивного поведения	33.42 KB
	Наказание как средство предупреждения агрессивного поведения. Наказание как форма предотвращения агрессии в системе уголовного права. Агрессивное поведение это любая форма поведения нацеленного на оскорбление или причинение вреда другому живому существу не желающему подобного обращения пишут Р. Наказание –это метод педагогического воздействия которое должно предупреждать нежелательные поступки вызывать чувство вины перед собой и другими людьми. Как и...

Один из германских кинокритиков как-то заметил: «Немецкое кино умерло вместе с Веймарской республикой». Многие полагают, что это утверждение было правдиво. В качестве подтверждения этого тезиса приводятся некоторые факты, например, об эмиграции после прихода к власти гениальных немецких режиссеров: Пабста и Ланга. При этом забывают упомянуть, что Пабст все-таки вернулся в Третий рейх, а для возвращения Фрица Ланга Геббельсом прилагались немалые усилия.

У некоторых не самых эрудированных любителей кино может сложиться впечатление, что кинематограф Третьего рейха был представлен пропагандистскими лентами, которые изредка перемежались комедиями с участием Марики Рёкк. Как ни странно, но почти все пропагандистские фильмы периода национал-социалистической диктатуры можно пересчитать по пальцам. Кроме этого, Марика Рёкк, которая известна нашим соотечественникам прежде всего по сериалу «Семнадцать мгновений весны», на самом деле не считалась звездой немецкого кино № 1, она не входила даже в первую пятерку, а фильмы с ее участием были не настолько популярны (если судить по кассовым сборам), как иногда утверждается. Но в любом случае после прихода к власти национал-социалистов развлекательное кино никуда не делось.

В октябре 1942 года, на одном из совещаний, Геббельс произнес: «Во времена, когда на плечи нации взвален тяжкий груз забот, развлечение приобретает государственно-политическую значимость. Развлечения не могут находиться на периферии общественных процессов, и они не могут не соответствовать задачам нашего политического руководства». В своей небольшой работе «Кино в сумерках» немецкий режиссер Артур Мария Рабенальт назвал пять причин, которые, как он полагал, делали возможным существование неполитических фильмов в Третьем рейхе. Во-первых, вплоть до полного огосударствления в Германии имелись частные киностудии. Они могли снимать совершенно неполитическое кино, хотя и были вынуждены действовать по директивам министерства пропаганды. Во-вторых, были фильмы, которые делались немецкими кинематографистами за границей, например в Австрии (до 1938 года) или Италии. В-третьих, даже в государственных студиях Третьего рейха могли сниматься фильмы, которые были лишены какого-либо политического и пропагандистского содержания. В-четвертых, в годы войны немецкая кинопромышленность, получившая новые рынки сбыта (оккупированные страны), стала производить большое количество развлекательных фильмов, ориентированных на европейского потребителя. Хотя бы в силу этого обстоятельства в них не закладывалось идеологическое (читай национал-социалистическое) содержание. В-пятых, когда Германия стала проигрывать войну, акцент был сделан на производство развлекательных фильмов, которые должны были отвлечь зрителя от реальности.

Эти доводы кажутся на первый взгляд логичными и убедительными, если не принимать в расчет тот факт, что Рабенальт написал свою книгу только для того, чтобы реабилитироваться в глазах послевоенной общественности. Кроме этого, приведенные доводы так и не отвечают на вопрос: почему из 1200 кинофильмов, снятых в Третьем рейхе, подавляющее большинство (90 %) были развлекательными, а не пропагандистскими картинами? В конце концов, министерство пропаганды контролировало съемки развлекательных фильмов столь же жестко, как и производство. Так что же представляло собой кино Третьего рейха?

Глава 1. Политика или искусство?

11 марта 1933 года правительство Гитлера решило создать в Германии принципиально новое министерство, которое бы занималось пропагандой и народным просвещением. Во главе его был поставлен Йозеф Геббельс. Именно он стал курировать немецкий кинематограф, а со временем и всю немецкую культуру. 28 марта 1933 года Геббельс встречался с немецкими кинематографистами. На этой встрече министр пропаганды назвал фильмы, которые должны были стать для них образцами для подражания. Подбор кинолент оказался для многих неожиданностью. По поводу «Броненосца „Потемкина“» Геббельс заявил: «Это чудесный фильм. С кинематографической точки зрения он бесподобен. Тот, кто не тверд в своих убеждениях, после его просмотра, пожалуй, даже мог бы стать большевиком. Это еще раз доказывает, что в шедевр может быть успешно заложена некая тенденция. Даже самые плохие идеи могут пропагандироваться художественными средствами».

В своей речи Геббельс назвал три фильма, которые произвели на него неизгладимое впечатление. Во-первых, он назвал «Анну Каренину» с Гретой Гарбо в главной роли. Министр пропаганды подчеркнул, что актерское мастерство Гарбо говорило об «исключительности киноискусства». Далее он назвал фильм Луиса Тренкера «Мятежник», который «был в состоянии потрясти даже людей, которые не являлись национал-социалистами». Третьим фильмом стала кинолента Фрица Ланга «Нибелунги», которая была охарактеризована следующим образом: «В этом фильме показана история из далекого прошлого. Она подана в соответствующей обстановке. Но тем не менее фильм является настолько актуальным, что потряс многих бойцов национал-социалистического движения». Впрочем, Геббельс забыл упомянуть, что буквально накануне наложил запрет на новый фильм Фрица Ланга «Завещание доктора Мабузе». В дружелюбной на первой взгляд речи Геббельса иногда звучали металлические нотки: «Сегодня многие должны понимать, что если упадет знамя, то упадет оно только вместе со знаменосцем». Приход национал-социалистов к власти, формирование нового правительства, а фактически создание новой государственности не могли не отразиться на немецком кинематографе. Геббельс, собственно, этого и не скрывал: «Впредь искусство может быть возможным только тогда, когда оно уходит своими корнями в национал-социалистическую почву».

Кадр из фильма «Нибелунги»

Нет никакой необходимости повторять, какое внимание Гитлер уделял партийной и мировоззренческой пропаганде. Национал-социалистическая пропаганда весьма умело использовала целеустремленную активность и революционные лозунги, чтобы повести за собой молодежь. Молодые люди, разочарованные «бессилием стариков», полагали, что ни их отцы, ни кайзер, ни священники не смогли лучше их самих любить Германию. Национал-социалисты весьма умело использовали в своих целях мятежный порыв молодых людей. Немцев (прежде всего молодых) убедили идентифицировать себя с фюрером, который позволил «молодежи мобилизовать свою волю» (так гласил один из лозунгов времен «Национальной революции»). Национал-социализм позиционировал себя как молодое движение, предназначенное в первую очередь для молодежи. Не удивительно, что один из фильмов, что был снят по заказу руководства гитлерюгенда, назывался «Марш к фюреру» (1940 год). В нем перед зрителем предстают мальчишки, которые маршируют со знаменами, участвуют в парадах и маршах. Главным в этом фильме не то, куда марширует молодежь, а то, что она марширует в ногу, что все эти юноши идут вместе. Законы «старой морали» заменялись новыми и простыми формулами. В итоге не было ничего удивительного в том, что в преамбуле к Закону «О создании палаты культуры» говорилось: «Прежнее государство контролировало отдельных людей, новое государство будет их охватывать ».

Показательно, что Гитлер и Геббельс, считавшие, что кинематограф непременно надо использовать для политической пропаганды, расходились в методах. Гитлер отдавал предпочтение открытым, прямолинейным способам пропаганды, то есть созданию политических фильмов. Геббельс отдавал предпочтение иному методу. Всего в Третьем рейхе было снято около 1200 кинокартин, причем из них только 150–180 имели откровенный пропагандистский характер. Остальные ленты были художественными фильмами, причем большинство из них популярно-развлекательными. Между тем Геббельс стремился к тому, чтобы каждый из фильмов нес конкретный политический посыл. В большинстве кинолент Третьего рейха не было ни вскинутых правых рук, ни свастик, ни громогласных возгласов «Хайль». Собственно, многие из зрителей полагали, что они смотрели старое доброе кино. Немецкий кинематограф тех лет пытался избежать реалистичного изображения жизни, зрителю предлагалась некая идиллия, некая идеализированная картинка. Геббельс пытался показать, что «национальная революция» закончена, а потому предпочитал методы косвенной пропаганды. Но отнюдь не все из нацистских бонз были согласны с подобным подходом.

Кинематограф в Третьем Рейхе

Сейчас в России очевидный упадок культуры вообще и кинематографа в частности при полном отсутствии какой-либо политической стратегии преодоления этого упадка как у правящего класса, так и официозной оппозиции. Однако мрачные прогнозы преждевременны. Такое уже было и не однажды, но в истории других стран. Достаточно внимательно взглянуть на Германию времён Веймарской республики.

До 1931 года положение дел в немецком кинематографе как в зеркале отражало положение дел в стране. Много мелких разобщённых студий возникали, чтобы снимать абы что, часто порнуху или бездарную коммерческую пошлятину на случайные деньги сомнительного происхождения. Одни студии кое-как сводили концы с концами, а кому этого не удавалось, те исчезали столь же незаметно, как и порождались. За редким исключением большой экран был захвачен американскими фильмами. Выдающиеся экспериментальные работы немецкого авангарда ничего не меняли в конечном итоге; общий тон был далёким от оптимистического.

С 1931-го года в стране начали устойчиво нарастать националистические настроения. В следующем году на киноэкраны Германии выплеснула волна немецких фильмов исторического содержания с отчётливо заявленным националистическим отношением к прошлому. Воля к действию и сознание национального мужества в этих кинолентах вдруг показали, что страна стала просыпаться от полутора десятка лет разложения морали и нравственности, болезненных комплексов и упадка социальной этики. В одном из таких фильмов, снятом режиссёром Густавом Усицким, - “Утренний рассвет”, повествующем о гибели подводной лодки во время Первой Мировой войны, капитан подлодки Лиер обращается к своим подчинённым: “Мы, немцы, живём, возможно, не всегда добропорядочно. Но умирать мы умеем, как герои”. Накануне премьеры этого фильма, который вызвал большой отклик у зрителей своим призывом к Вере в нетленные понятия Долга и Чести и к Возрождению национального Духа, Адольф Гитлер был назначен канцлером Германии.

Началась новая эпоха в истории немецкого кинематографа. Лидеры национал-социалистического режима поставили целью осуществить в киноиндустрии то, что они наметили и в промышленности - полную структурную перестройку. Множество мелких студий выкупались у владельцев и объединялись в крупные акционерные компании. Геббельс разъяснял, что задача правительства заключается в координации усилий, направленных на разрешение главных проблем и рациональное использование всех материальных, финансовых и технических возможностей отдельных звеньев кинопроизводства, включая производство новой техники и лабораторных исследований. Начальный этап этой перестройки привёл к обвалу кинопроизводства, отчасти связанному с расовой чисткой в среде деятелей кино, - что вызывало бурное и нескрываемое злорадство всех врагов и недругов национал-социалистического режима.

Однако уже с 1938 года стали видны результаты преобразований, направляемых правительством. Если накануне преобразований, в 1933 году немецкие фильмы посмотрели 245 миллионов зрителей, то в 1939 году - 624 миллиона, в 1940 - 834 миллиона, а в 1942 году число просмотревших немецкие кинофильмы превысило миллиард человек. Соответственно росли и доходы киноиндустрии Германии: от 411 миллионов марок в 1939 году до 850 миллионов марок в 1942 году. Немецкие фильмы стали устойчиво проникать в зарубежные страны и теснить там англо-американскую кинопродукцию.

С 1942 фильмы производства Германии переживали небывалую конъюнктуру, особенно в Европе и в Латинской Америке, но так же и в Азии. Постоянно росли постановочные расходы, которые обеспечивали зрелищность и использование современных достижений технического обеспечения съёмок. Если в 1933 году средняя стоимость постановочных расходов была около 250 тысяч марок, то уже в 1942 году она достигла 1 миллиона 400 тысяч марок, при этом нередки были случаи, когда стоимость производства одного фильма превышала несколько миллионов марок.

Достижения немецкого кинематографа в завоевании внутреннего и внешних рынков были впечатляющими. Доктор Геббельс и другие официальные представители Третьего Рейха с оптимизмом говорили о будущем европейского кино, чьим боевым отрядом был, по их убеждению, немецкий кинематограф. Новый исторический оптимизм самой Германии, и её огромные достижения в социологизации общественной культуры порождали нового героя, предприимчивого и цивилизованного, привлекательного для среднего класса горожан, и это притягивало сотни миллионов зрителей во всём мире. Многим тогда казалось, что мрачный прогноз Шпенглера начала 20-х годов о “Закате Европы” был лишь порождением болезненного воображения, дурным сном европейского сознания, оставленном в невозвратном прошлом.

Опыт Германии показал. Для становления и развития кинематографа в условиях вхождения в мировые капиталистические товарообменные отношения необходимо сосредоточение средств в крупных компаниях, обслуживающих национальную общественную политику, национальную общественную идею, нацеленных на созидание национальной общественной культуры. Именно это предстоит осознать в нынешней России, в первую очередь русскими националистами.

Перед русскими националистами встают задачи выработки своей культурной политики. И нам становится полезным изучение как положительного, так и отрицательного опыта других стран, переживших национальные революции, в том числе и опыт Германии.

Из книги Несправедливое преимущество. Сила финансового образования автора Кийосаки Роберт Тору

На третьем уровне? На этом уровне люди действуют так же, как и на втором, за исключением того, что они используют более рискованные инвестиционные инструменты, такие как акции, облигации, взаимные фонды, страховые фонды и биржевые индексные фонды.Риск на этом уровне опять

Из книги Наука побеждать в инвестициях, менеджменте и маркетинге автора Шнейдер Александр

Конкуренция на третьем этапе рынка На третьем этапе рынка конкуренция сводится, в основном, к попыткам лидирующих компаний сохранить имеющийся у них процент рынка и по возможности отобрать кусочек рынка у своих конкурентов. Только большие «третьеэтапные» компании

Из книги Достижение целей: Пошаговая система автора Аткинсон Мэрилин

Коуч слушает ответы на вопросы по рамке результата на втором и третьем уровне слушания? Утверждения звучат позитивно?? Результат находится в зоне контроля клиента?? Цель соответствует SMART-критериям (конкретна, измерима, достижима, реалистична и определена по времени)??

Самое кровавое государство в новейшей истории под руководством одиозного Гитлера - нацистский Германский (неофициально - Третий) рейх. То, что творилось под знаменами со свастикой, аналогов не имеет. Сравнивать размах злодеяний нацистов не с чем, ибо никто не переплюнул их в хладнокровной жестокости. Знать об этом больше - не прихоть, а историческая необходимость, чтобы не допустить повторения. Мы собрали фильмы про кровавый Третий рейх в список лучших кинокартин.

Параграф 175 (2000)
Краткое содержание документального фильма. Параграф 175 был нормой уголовного права Третьего Рейха, нацеленной против гомосексуалистов. В фильме рассказывают свои истории тюрем и концентрационных лагерей - жертвы преследований по параграфу 175. Гомосексуалисты никогда официально не признавались в качестве жертв нацизма, за ними не было признано право на возмещение ущерба. Они также являются наименее известной из групп, против которых был направлен гитлеровский террор.

Параграф 175 / Paragraph 175 (2000)

Жанр:
Премьера (мир): 22 января 2000
Страна: Великобритания, Германия, США

В главных ролях: Руперт Эверетт, Клаус Мюллер, Карл Горат, Пьер Сил, Хайнц Ф., Аннетт Эйк, Альбрехт Бекер, Гад Бек, Хайнц Дёрмер, Марлен Дитрих

Желяры (2003)
Краткое содержание романтического фильма "Желяры". Действие начинается в Праге во время Второй мировой войны. Молодая медсестра Элишка и ее возлюбленный, известный хирург, участвуют в антифашистском сопротивлении. Но несмотря на осторожность их ячейка раскрыта. Хирург бежит за границу. Друзья девушки договариваются с пожилым крестьянином Иожей, пациентом хирурга, которому Элишка спасла жизнь, отдав свою кровь для переливания. Теперь он должен спасти ее.

Желяры / Zelary (2003)

Жанр: драма, мелодрама
Премьера (мир): 4 сентября 2003
Страна: Чехия, Словакия, Австрия

В главных ролях: Анна Гейслерова, Дьёрдь Черхальми, Ярослава Адамова, Мирослав Донутил, Ярослав Душек, Ива Биттова, Иван Троян, Ян Грушинский, Анна Вертеларова, Томаш Затечка

Девятый день (2004)
В начале Второй мировой войны Анри Кремер, как и большинство католических священников Люксембурга, попадает в концлагерь Дахау. Совершенно неожиданно для себя в январе 1942 года он получает «отпуск» на девять дней, чтобы отправиться в родной город и навестить семью. Анри не может понять, за что ему предоставили такую возможность, но вскоре ему становится известно, что это произошло не случайно: ему поручают оказать влияние на епископа Филиппа и склонить его к сотрудничеству с новым правительством.

Девятый день / Der neunte Tag (2004)

Жанр: триллер, драма, военный
Премьера (мир): 5 августа 2004
Страна: Германия, Люксембург, Чехия

В главных ролях: Ульрих Маттес, Аугуст Диль, Хильмар Тате, Бибиана Беглау, Жермен Вагнер, Жан-Поль Ратс, Иван Жирик, Карел Хромадка, Мирослав Зихман, Адольф Филип

Бункер (2004)
Апрель 1945 года. Советские войска сжимают кольцо вокруг столицы Третьего рейха - Берлина. Перед лицом неминуемого поражения нацистская верхушка ищет спасение в секретном бункере, не желая покидать обезумевшего фюрера. Отвергнув предложения о побеге, Гитлер утверждает, что победа близка. Он приказывает сравнять Германию с землей и обсуждает детали своего самоубийства. Последнее убежище палачей пронизано агонией и страхом. И лишь те, кто выйдут живыми из этого бетонного ада.

Бункер / Der Untergang (2004)

Жанр:
Бюджет: €13 500 000
Премьера (мир): 8 сентября 2004
Премьера (РФ): 2 июня 2005, «Централ Партнершип»
Страна: Германия, Австрия, Италия

В главных ролях: Бруно Ганц, Александра Мария Лара, Коринна Харфух, Ульрих Маттес, Юлиана Кёлер, Хайно Ферх, Кристиан Беркель, Маттиас Хабих, Томас Кречман, Михаэль Мендль

Хит-парад Гитлера (2005)
Краткое содержание документального фильма "Хит-парад Гитлера". Сюжетная линия документального фильма построена на архивных материалах. Эти архивные материалы частично смешивается с игровым кино, отражая механизм пропаганды Гитлера, с наложением современной танцевальной и лёгкой музыки на документальные кадры тогдашнего времени, а яркие вставки из учебных и рекламных фильмов Третьего Рейха играют в этом фильме не последнюю роль.

Хит-парад Гитлера / Hitlers Hitparade (2005)

Жанр: документальный, военный, история, музыка
Премьера (мир): 16 апреля 2005
Страна: Германия

Продюсеры (2005)
Нью-Йорк, 1959 год. Театральный продюсер Макс Бялысток, чье имя всего несколько лет назад гремело по всему миру и являлось синонимом успеха, погряз в неудачах и провалах, которые следуют один за другим. Но случай сводит его с бывшим финансовым директором Лео Блумом, и они тут же изобретают «схему» - брать кредит под постановку заведомо провального шоу и присваивать непотраченное. И вот первый проект - «Молодые годы Адольфа Гитлера» в литературной обработке бывшего нациста Франца Либкина.

Продюсеры / The Producers (2005)

Жанр: мюзикл, комедия
Бюджет: $45 000 000
Премьера (мир): 16 декабря 2005
Премьера (РФ): 16 марта 2006
Страна: США

В главных ролях: Нэйтан Лейн, Мэттью Бродерик, Ума Турман, Уилл Феррелл, Гари Бич, Роджер Барт, Айлин Эссел, Майкл МакКин, Дэвид Хаддлстон, Дебра Монк

Похищение Европы (2006)
Краткое содержание документального фильма "Похищение Европы". Они воровали всё. От внимания Гитлера не ускользало ничто. Его интересовали картины, статуи, мебель, предметы культа. Только нацисты превратили мародёрство в индустрию. И сегодня, более 60-ти лет спустя, отыскиваются утраченные предметы искусства, восстанавливаются пострадавшие картины, до сих пор идут споры по поводу украденных шедевров. Кинолента подробно рассказывает о украденных шедеврах времен Гитлера.

Похищение Европы / The Rape of Europa (2006)

Жанр: документальный, военный, история
Премьера (мир): 12 ноября 2006
Страна: США

В главных ролях: Джоан Аллен, Э. Рандоль Шёнберг, Maria Altmann, Вольфганг Фишер, Jonathan Petropoulos, Kenneth Lindsay, Линн Николас, Nancy Yeide, Готфрид Томан, S. Laine Faison

Мой Фюрер, или Самая правдивая правда об Адольфе Гитлере (2007)
Действие комедии разворачивается в 1944 году. Гитлер предстает в ней как физически и психически разрушенный человек, который по совету Геббельса берет в учителя актера-еврея из концлагеря для уроков красноречия, чтобы воодушевить немецкий народ на дальнейшую борьбу. Между делом фюрер играет в ванне игрушечным линкором и пытается научить овчарку Блонди, одетую в форму СС, вскидывать лапу в нацистском приветствии.

Мой Фюрер, или Самая правдивая правда об Адольфе Гитлере / Mein Führer - Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler (2007)

Жанр: драма, комедия, военный
Бюджет: €1 000 000
Премьера (мир): 11 января 2007
Страна: Германия

В главных ролях: Хельге Шнайдер, Ульрих Мюэ, Сильвестр Грот, Адриана Альтарас, Штефан Курт, Ульрих Нётен, Ламберт Хамель, Удо Крошвальд, Торстен Михаэлис, Аксель Вернер

Хороший (2008)
Действие фильма разворачивается в 1930-х годах в Германии. Джон Халдер - хороший человек с кучей семейных проблем: истеричная жена, два требовательных ребенка и мать, страдающая от старческого слабоумия. Профессор литературы, Халдер исследует личные проблемы в своей новой книге. Когда книга неожиданно оказывается завербованной крупными политическими фигурами страны в поддержку правительственной пропаганды, он решается начать новую карьеру, примкнув к рядам националистов.

Хороший / Good (2008)

Жанр: драма, мелодрама, военный
Бюджет: $15 000 000
Премьера (мир): 8 сентября 2008
Страна: Великобритания, Германия

В главных ролях: Вигго Мортенсен, Джейсон Айзекс, Джоди Уиттакер, Стивен Макинтош, Марк Стронг, Джемма Джонс, Анастасия Хилл, Рут Геммелль, Ральф Райч, Стивен Элдер

Харлан - в тени «Еврея Зюсса» (2008)
Фильм рассказывает о человеке, которого многие в Германии хотели бы забыть. Файт Харлан - режиссер печально известной пропагандистской ленты «Еврей Зюсс», которая по приказу Гиммлера была обязательна к просмотру для служащих SS. Нельзя точно сказать, почему Харлан, у которого было множество друзей-евреев и чья первая жена была еврейкой, согласился на эту постыдную халтуру. Он утверждал, что его заставили снять этот фильм. Тем не менее после войны Харлана дважды судили.

Харлан - в тени «Еврея Зюсса» / Harlan - Im Schatten von Jud Süss (2008)

Жанр: документальный
Премьера (мир): 29 октября 2008
Страна: Германия, Финляндия

В главных ролях: Август Цирнер, Алиса Харлан, Лотта Харлан, Неля Харлан, Лена Харлан, Томас Харлан, Кристиан Файт Харлан, Каспар Файт Харлан, Мария Кёрбер, Файт Харлан

Операция «Валькирия» (2008)
Краткое содержание военного фильма. Сюжет фильма: старший офицер фон Штауффенберг, которого играет Том Круз, потеряв в Северной Африке правую руку, левый глаз и пару пальцев на левой руке, возвращается в столицу Германии. Там он присоединяется к заговору против Гитлера, который организовывают высокопоставленные офицеры. Разрабатывается хитрый план под названием «Валькирия», он составлен так, чтобы армия действовала в интересах заговорщиков.

Операция «Валькирия» / Valkyrie (2008)

Жанр: триллер, драма, военный, история
Бюджет: $75 000 000
Премьера (мир): 25 декабря 2008
Премьера (РФ): 29 января 2009, «Двадцатый Век Фокс СНГ»
Страна: США, Германия

В главных ролях: Том Круз, Кеннет Брана, Билл Найи, Том Уилкинсон, Кэрис ван Хаутен, Томас Кречман, Теренс Стэмп, Эдди Иззард, Кевин МакНэлли, Кристиан Беркель

Йон Рабе (2009)
В конце 1937 года немецкий бизнесмен Йон Рабе вместе со своей женой Дорой находится в Нанкине. Рабе - директор местного отделения компании Siemens, он прожил в Нанкине более 30 лет и готовится уехать в Берлин, передав свои дела преемнику. Во время прощального вечера, устроенного в честь отъезда Йона Рабе, происходит налёт японской авиации на Нанкин, город подвергается бомбардировке. Рабе, пытаясь спасти жителей города, открывает ворота компании и впускает их внутрь.

Йон Рабе / John Rabe (2009)

Жанр: драма, военный, биография, история
Бюджет: $20 000 000
Премьера (мир): 7 февраля 2009
Страна: Франция, Китай, Германия

В главных ролях: Ульрих Тукур, Даниэль Брюль, Стив Бушеми, Анн Косиньи, Дагмар Манцель, Чжан Цзинчу, Тэруюки Кагава, Матиас Херрманн, Тэтта Сугимото, Акира Эмото

Городской исследователь (2011)
Стремясь исследовать таинственный мир под Берлином, международная группа четырех городских исследователей нанимает местного гида, Криса, который заводит их в лабиринт спасательных туннелей и подземных укреплений под городом. Когда их гид неудачно падает, две девушки из команды отправляются на поиски помощи, а молодой американец Дэнис со своей подругой остаются. Армин, бывший восточногерманский пограничник, появляется из ниоткуда. Отчаявшийся Дэнис позволяет Армину возглавить остатки группы.

Городской исследователь / Urban Explorer (2011)

Жанр: ужасы, триллер
Бюджет: $3 000 000
Премьера (мир): 8 апреля 2011
Страна: Германия

В главных ролях: Натали Келли, Ник Эверсман, Клаус Штигльмайер, Макс Римельт, Катрин де Леан, Бренда Ку, Адольфо Ассор, Йоханнес Клаусснер, Андреас Виснивски, Кай Майкл Уолтер

Апокалипсис: Гитлер (мини-сериал) (2011)
Краткое содержание исторического фильма. Во время Первой мировой войны (1914-1918 гг.) не удавшийся художник вдруг осознает свое предназначение: спасти Германию. Никто не мог предугадать, что Гитлер станет диктатором Германии, её фюрером. Переломным моментом для него стал экономический кризис 1929 года. Нацистская диктатура покрывает своей тенью всю Германию. Гитлер заявлял, что он желает мира, но в это время он уже был готов к войне - Апокалипсису.

Апокалипсис: Гитлер (мини-сериал) / Apocalypse - Hitler (2011)

Жанр: документальный, история
Премьера (мир): 25 октября 2011
Страна: Франция

В главных ролях: Матьё Кассовиц, Пауль фон Гинденбург, Hans Baur, Эрих Людендорф, Маринус ван дер Люббе, Otto Wels

Супер-Эго (2014)
Краткое содержание комедийного фильма "Супер Эго". Сюжетная линия остросюжетного фильма рассказывает историю молодого мошенника Ника, которого случайно нанимают сиделкой к знаменитому психологу Курту Ледига. В процессе общения Нику предстоит узнать о нацистском прошлом старого доктора, стать объектом психоанализа и попасть в немало комических ситуаций. Замечательный комедийный фильм не оставит равнодушным зрителя и поразит замечательной игрой актеров.

Супер-Эго / Über-Ich und Du (2014)

Жанр: комедия
Премьера (мир): 9 февраля 2014
Страна: Германия, Швейцария, Австрия

В главных ролях: Георг Фридрих, Андре Вильм, Николас Вакербарт, Саския Уолкер, Gonny Gaakeer, Беттина Стуки, Филипп Грабер, Eisi Gulp, Хильдегард Шредтер, Хакан Орбей

Женщина в золотом (2015)
Краткое содержание исторического фильма "Женщина в золотом". История Марии Альтманн, которая пытается добиться справедливости - вернуть ценности, отобранные у ее семьи нацистами несколько десятилетий назад. Среди культурного достояния женщины известная картина Густава Климта «Портрет Адели Блох-Бауэр», которую иногда называют «Золотая Адель». Вместе с неопытным, но отважным молодым адвокатом, женщина пытается доказать свои права на наследие предков.

Женщина в золотом / Woman in Gold (2015)

Жанр: драма, история
Бюджет: $11 000 000
Премьера (мир): 9 февраля 2015
Страна: Великобритания

В главных ролях: Хелен Миррен, Райан Рейнольдс, Даниэль Брюль, Кэти Холмс, Татьяна Маслани, Макс Айронс, Чарльз Дэнс, Элизабет МакГоверн, Джонатан Прайс, Антье Трауэ

Грязные волки (2015)
Дело происходит в 1944 году. В центре сюжета две сестры, Мануэла и Кандела, которые живут в маленьком городке глубоко в Галиции. Мануэлу не интересует ничего, кроме её больной дочери Альбы, а младшая сестра Кандела потихоньку продаёт на чёрном рынке вольфрам, который она ворует в шахте. Кроме того, она помогает Брайану, агенту британской разведки, который находится в плену что ли...Нацистские прихвостни, естественно, не спят... А серые волки, естественно, сидят в пещере и затаив дыхание ждут...

Грязные волки / Lobos sucios (2015)

Жанр: триллер, драма
Бюджет: €1 400 000
Премьера (мир): 10 октября 2015
Страна: Испания

В главных ролях: Мариан Альварес, Noemí Auditore, Рикардо де Баррейро, Роса Альварес, Мара Санчез, Хосе Мануэль Эсперанте, Alejandro Martínez, Sacha, Исак Феррис, Пьер Кивитт